DIDONE ABBANDONATA di B. Galuppi (revisione: Franco Piva)
LA PARTITURA
Di Metastasio, oltre alla Didone, Galuppi ha musicato i seguenti libretti: Issipile (1738), Alessandro nell’ Indie (1738), Adriano in Siria (1740), Antigono (1746), L’Olimpiade (1747), Demetrio (1748), Artaserse (1749), Semiramide riconosciuta (1749), Demofoonte (1749), L’eroe cinese (1753), Siroe (1754), Ezio (1757), Ipermestra (1758), Il re pastore (1758), La clemenza di Tito (1760), Viriate (1762).
‘Didone abbandonata’ fu rappresentata la prima volta al teatro ‘Molza’ di Modena nel 1741. Ne furono interpreti Barbara Stabili (Didone), Sante Barbieri (Enea), Giuditta Fabiani (Selene), Filippo Laschi (Jarba), Romoaldo Grassi (Araspe), Caterina Castelli (Osmida).
Ebbe repliche a Madrid (Teatro del Buen Retiro, 23 settembre 1752), Firenze (teatro in via della Pergola, carnevale 1753), Venezia (teatro di S. Benedetto, carnevale 1765), Genova (teatro di Corte, carnevale 1765), San Pietroburgo (teatro di Corte, 20 maggio 1766).
La Didone è la diciassettesima Opera seria del Buranello: dal ’41 al ’66 ha composto e rappresentato in buona parte d’Europa molte altre Opere serie e molte Opere giocose. Come mai, per presentare se stesso a San Pietroburgo, appunto nel 1766, Galuppi ha scelto proprio la Didone abbandonata e non un’altra Opera seria o una delle Opere giocose che avevano riscosso ovunque grandi consensi?
Per poter dare una risposta oggettivamente valida dovremmo conoscere tutte le sue Opere serie e anche le eventuali condizioni poste al suo invito a San Pietroburgo; ma la produzione seria del Buranello è tuttora in massima parte sconosciuta e, d’altra parte, non si hanno notizie di particolari limiti imposti o suggeriti dalla Zarina. Dato, poi, che gli organici strumentali e quelli vocali sono più o meno simili in tutte le Opere – a parte l’eventuale presenza del Coro -, possiamo soltanto formulare l’ipotesi che Galuppi, avendo presente l’importanza e la delicatezza dell’incarico ricevuto, abbia escluso a priori i drammi giocosi rappresentando essi, nello stile e nei contenuti, direttamente la tradizione veneziana e abbia invece considerato la Didone particolarmente significativa – dal punto di vista letterario, drammaturgico e musicale – sia nell’ambito della sua produzione sia nei confronti dello stile italiano in generale.
E, in effetti, si tratta di una partitura caratterizzata da una puntuale ricerca della estrinsecazione dei forti e intensi valori drammatici del libretto: ci sono, inevitabilmente, gli stilemi settecenteschi, comunque ripresentati sempre in modo non astratto ma efficacemente funzionale; ma ci sono anche molte invenzioni pure, in alcuni casi sorprendenti per la loro novità e per la loro aderenza drammaturgica. Anche se il Metastasio non era di questo parere (ma il suo mucisista preferito era Adolf Hasse!), penso si possa affermare – e questa, assieme all’importanza del testo e alla intensità drammatica dell’argomento, può essere la giustificazione della scelta del Buranello – che alla felicità e alla intensità degli esiti letterari corrisponde la felicità e l’intensità di quelli musicali.
IL MANOSCRITTO E LA SUA ‘INTERPRETAZIONE’
Il manoscritto, opera di tre copisti diversi, sul quale è stata realizzata la revisione, proviene dalla Biblioteca del Conservatorio di Napoli e consta di complessive pp. 634.
Le prime 190 sono state scritte su fogli pentagrammati già utilizzati e quindi con sovrapposizioni spesso difficilmente decifrabili.
Particolarmente problematica è risultata non poche volte la corretta lettura e interpretazione dei Recitativi soprattutto per le numerose battute inesatte, per difetto o per eccesso, e per le frequenti contraddizioni fra la chiave segnata e le note compatibili con il B.c.
In tutte le Arie, a parte le innumerevoli note sbagliate, sono scarse le indicazioni dinamiche; a volte manca l’indicazione del movimento; le poche legature segnate sono spesso approssimative.
Quando si parla di prassi esecutiva ci si riferisce di solito al modo di eseguire e di interpretare che dovrebbe essere conforme, il più possibile, alle impostazioni stilistiche applicate per le voci e per gli strumenti nel periodo cui ci si riferisce.
Ma della ‘prassi esecutiva’ settecentesca, e cioè del modo di eseguire e di interpretare il teatro musicale di quel secolo, facevano parte, storicamente, anche i cambiamenti e gli adattamenti degli organici strumentali, per non parlare della introduzione di Arie diverse rispetto a quelle previste dalla partitura e/o dal libretto, a seconda delle disponibilità e delle necessità contingenti.
Se io, quindi, modifico ora l’organico strumentale di una o più Arie, sostanzialmente riprendo una normale consuetudine di quel periodo. Soltanto che, in questo caso, intanto non si tratta di alterazioni, che comunque allora si verificavano, dal momento che non viene tolta o aggiunta una sola nota, e poi le modifiche non nascono da necessità contingenti o da limiti esterni extramusicali, ma soltanto dalla opportunità, se non dalla necessità, di valorizzare al massimo possibile, comunque entro i limiti stilistici consentiti, il carattere e i contenuti espressivi di ciascuna situazione della partitura. In sostanza, l’unico scopo è quello di evidenziare, adeguatamente sottolineandolo, quello che la partitura propone in quel momento, quasi sempre in maniera soltanto implicita.
In un manoscritto settecentesco, infatti, sono molte di più le cose non esplicitate di quelle scritte. Tanto più se si tratta, come nel caso di questa Didone, del manoscritto di uno o più copisti. Di solito gli autografi sono molto più ricchi di indicazioni e generalmente più precisi, anche se molto rimane sottinteso perché per prassi comunque previsto; i copisti, invece, a parte gli errori di lettura e di interpretazione dell’originale, spesso frettoloso, si limitano, quando non sovrappongono proprie scelte, a poche indicazioni e quasi sempre lo fanno in modo approssimativo.
Si può quindi affermare, per la possibilità di variare gli organici e per la carenza di indicazioni esplicite, che il manoscritto di un’Opera settecentesca rimanesse e rimanga una partitura almeno parzialmente ‘aperta’ e cioè suscettibile, come realmente avveniva allora, di modifiche e di integrazioni. Se si tengono, poi, presenti le necessità espressive e linguistiche dei meccanismi rappresentativi, questi interventi, finalizzati alla valorizzazione di particolari aspetti e situazioni sulla base delle intenzioni dell’autore comunque chiare o chiaramente implicite nell’articolazione del discorso, risultano ulteriormente giustificati.
La prima ripresa moderna della ‘Didone abbandonata’ è stata effettuata al Teatro ‘Caio Melisso’ di Spoleto nel settembre 2006, nell’ambito della stagione del Teatro Lirico Sperimentale, con la direzione di Franco Piva e la regia di L. Gabriele Dolcini.