Baldassarre GALUPPI, JEPHTE ET HELCANA Dialogus sacer (Revisione: Franco Piva)
Il manoscritto autografo del ‘Dialogus sacer’, di 94 pagine, proviene dalla Biblioteca Nazionale di Parigi (Ms. 1887 – R. 52.023); è generalmente abbastanza chiaro, nonostante la grafia tremolante e incerta e le numerose cancellature.
Nella revisione ho scrupolosamente rispettato tutte le indicazioni dell’autore; ho necessariamente apportato le seguenti modifiche e integrazioni: a) sono state definite tutte le legature e le indicazioni dinamiche; b) sono stati interpretati i passaggi cancellati o macchiati; c) sono stati tradotti i segni grafici; d) sono stati ridistribuiti gli organici secondo la prassi moderna; e) sono stati corretti alcuni errori e sono state apportate quelle integrazioni risultate necessarie in relazione a corrispondenti omissioni; f) le parti di Helcana e di Jephte, originariamente in chiave di Soprano, sono state trascritte in chiave di Sol; g) è stato realizzato il Basso continuo; h) sono state composte le Cadenze per l’Aria di Helcana e per l’Aria di Jephte.
La prima esecuzione del ‘Dialogus sacer’, composto su libretto di Pietro Chiari, ha avuto luogo a Venezia, agli Incurabili, nel 1771, ricorrendo la festività della Trasfigurazione di Cristo (8 agosto).
L’Ouverture, in un solo Movimento e in due parti perfettamente simmetriche, è costruita su tre elementi: l’arpeggio discendente di semiminime, al quale risponde un arpeggio ascendente spezzato con uno Sforzato sul terzo tempo della battuta; un breve frammento “galante”, affidato (nella revisione) ai Soli; un Crescendo importante. Sono presenti, quindi, oltre allo spirito maestoso e severo che contraddistingue tutto il lavoro, alcuni aspetti caratterizzanti dei due personaggi: l’arpeggio discendente di semiminime recepisce l’atteggiamento espressivo di Jephte nel Sum quasi leo per valles, articolato proprio sull’arpeggio discendente di semiminime dell’accordo perfetto maggiore, mentre il secondo elemento anticipa nello spirito, preannunciando la contrapposizione, l’impostazione stilistica ed espressiva dell’Aria di Helcana; il Crescendo, poi, riassume il dialettico rapporto fra i due personaggi. E’ opportuno sottolineare il fatto, importante e significativo, che l’Ouverture, non generica, contiene, sia pure soltanto in modo allusivo, elementi presenti e sviluppati poi in tutto il lavoro.
Il primo Recitativo, inizialmente Obbligato e poi secco, è un dialogo fra padre (Jephte) e figlia (Helcana) piuttosto drammatico nel contenuto, ma molto compassato e severo dal punto di vista musicale, come se i sentimenti umani dovessero essere espressi soltanto all’interno di un equilibrio “ambientale” mai disturbato dalle tensioni di origine profana.
L’Aria di Helcana, con il “Da capo”, è musicalmente tutta Galante: all’interno della asetticità di questo stile, Helcana fa una decisa manifestazione di fede, definita prima dall’intervallo ascendente di Ottava con la successiva ricaduta sulla Quinta (‘Tu mia spes / Tu mia salus’) e poi dall’intervallo di terza (‘Dextra excelsa’).
Al breve Recitativo secco seguente (‘Oh Deus tanto dolori’) segue un interessante e intenso Recitativo Obbligato di Jephte, che precede l’Aria ‘Sum quasi leo per valles’.
E’ questa un’Aria, anch’essa con il “Da capo”, di straordinaria intensità e varietà di situazioni espressive, che nascono dall’alternanza dei due aspetti costitutivi del complesso brano: il primo (‘Sum quasi leo per valles’) è caratterizzato da una forte drammaticità, maestosa e aggressiva, sottolineata dal disegno di biscrome degli archi; il secondo (‘Tu velut agna errando’) presenta, con una discorsività dolce e dolente, una serie di appoggiature cromatiche della voce e dei violini primi, in dialogo, sopra la base sostanzialmente immobile degli altri archi. In corrispondenza delle due contrapposte situazioni Galuppi non indica alcun cambiamento di Tempo: a me è sembrato necessario e inevitabile far coincidere con la seconda un Tempo più lento del precedente (potremmo dire che si tratta di due diverse significazioni del termine ‘Allegro’ segnato dal Buranello all’inizio dell’Aria). I vocalizzi del Soprano possono appartenere alternativamente all’una o all’altra delle due situazioni. Il passaggio dalla prima alla seconda è netto, quasi sempre comunque dopo una breve corona; in un caso è efficacemente sottolineato da una inattesa transizione al Minore. Di particolare intensità è la seconda parte dell’Aria, caratterizzata soprattutto dalla lunga sequenza di ‘Sforzati’, esplicitamente indicati tutte le volte nel manoscritto, sulla nota di volta superiore: la tensione si scioglie poi nel bellissimo ‘Crescendo’ che chiude questa seconda parte.
Le Arie di Helcana e di Jephte sono, quindi, molto diverse per stile e per ambiti espressivi e questa forte diversità è l’estrinsecazione, anzi la “rappresentazione”, del carattere e dei sentimenti dei due personaggi ed evidenzia due mondi espressivi contrapposti, che si confrontano e si fondono nell’ultimo Recitativo Obbligato e nel Duetto finale.
La struttura complessiva di questo che un po’ impropriamente potremo chiamare Oratorio è molto sapiente: anticipazione della contrapposizione, con una discorsività necessariamente diversa, nell’Ouverture ( i due “Chori” insieme); presentazione separata di ciascuno dei due mondi contrapposti nell’ Aria di Helcana (“Choro primo”) e in quella di Jephte (“Choro secondo”); accostamento dialettico nel Recitativo Obbligato ‘Pater, ego per valles’ e fusione nel Duetto (i due “Chori” insieme). La struttura narrativa coincide con la struttura “rappresentativa”.
L’uso della tecnica policorale non è suggerita in alcun modo dal libretto: è una scelta stilistica di Galuppi, scelta che risponde alla sua esigenza di attribuire all’insieme una chiara dimensione rappresentativa, attenuata e smorzata all’interno di un ambiente severo; e la policoralità, in questo caso, è l’unico mezzo “rappresentativo” concesso, trattandosi di un soggetto religioso e di una struttura di tipo oratoriale.
E non è che questa scelta tradisca e deformi lo spirito religioso: la compostezza del particolare “ambiente” attutisce le punte espressive derivanti naturalmente dalla estrinsecazione dei sentimenti; come nei Recitativi Obbligati, dove gli interventi strumentali sono incisivi ma molto controllati e hanno spesso il senso della preghiera e della meditazione, e nel Duetto, dove l’intensa dolcezza diventa astratta e, quindi, umana e religiosa insieme.
La policoralità può essere considerata come una forma, originariamente religiosa, di “rappresentazione”, perché presuppone una spazialità e un dialogo fra due o più entità collocate in zone diverse dello spazio. Quello che questa policoralità può “rappresentare” è l’enfasi, la pienezza, la maestosità, il coinvolgimento più largo, una presenza più dilatata e quindi più avvertita. Corrisponde, dunque, alla necessità di esaltare e di coinvolgere; ma senza antagonismi: in piena e lineare complementarietà, con un dialogo sereno, intenso e pacifico. La struttura policorale diventa un mezzo espressivo per “rappresentare” due mondi diversi ma convergenti.
L’idea della policoralità come “contrappunto di situazioni” è del tutto nuova: nel Dialogus è realizzata soltanto sul piano orizzontale, e cioè in successione, e quando i due mondi si sovrappongono diventano complementari. Il titolo stesso è significativo in questo senso: si tratta di un Dialogo, come prevede lo stile policorale, ma di un Dialogo sacro, e cioè inserito in un ambiente di religiosa severità dove i sentimenti sono autorizzati ma non possono rompere con intemperanze l’equilibrio e la compostezza della sacralità.
Ancora una volta è verificabile una felice invenzione di materiali musicali diversi. Galuppi non ha mai copiato testualmente se stesso, ed è questo un fatto piuttosto raro, nonostante la straordinaria vastità e varietà della produzione: ciò significa che ogni volta c’è stata, come in questo caso, una ricerca diversa e un reale e convinto approfondimento di ogni singola situazione, con la conseguente invenzione dei materiali più idonei a “rappresentare” ciascuna specifica situazione. E’ vero: ci sono molte formule comuni a buona parte degli autori del Secolo; ma intanto queste formule in Galuppi sono sempre finalizzate alla valorizzazione di aspetti espressivi differenziati e quindi con funzioni diverse (non sono, cioè, astratte e generiche presenze sonore applicabili indifferentemente anche ad altre situazioni); e poi molte sono o reinventate o del tutto nuove o discorsivamente collegate in modo originale o relativamente originale. Non è, comunque, che la reinvenzione o l’invenzione siano dovute a uno spirito innovatore: sono direttamente legate alla necessità, istintivamente e onestamente sentita, di approfondire, appunto con “onestà”, ogni singolo aspetto e di attribuire a ciascuno, avvertito come effettivamente o almeno parzialmente diverso dagli altri, quei materiali che più coerentemente lo potessero “rappresentare”.
Si tratta di una ricerca svolta in completa autonomia. Non che Galuppi non fosse aggiornato: conosceva tutto quello che un compositore affermato e “onesto” non poteva non conoscere. Ma la sua ricerca è sempre racchiusa entro limiti personalissimi, che delimitano uno spazio tutt’altro che ristretto ma che escludono automaticamente ogni “avventura” non coerente con il suo venezianissimo spirito. E’ arrivato, in ogni caso, abbastanza lontano, seguendo la sua strada; la sua evoluzione stilistica, attraverso quasi tutto il Settecento, porta spesso ad esiti che sono assai vicini a quelli degli autori più noti e più “importanti”.
Il ‘Dialogus sacer’ è stato registrato in prima mondiale nel giugno 2001 nella Villa Pisani di Montebelluna con l’orchestra Filarmonia Veneta ‘G.Francesco Malipiero’ diretta da Franco Piva per la casa discografica ‘Rialto’ di Venezia.