A seguito di questo rapido excursus, ritengo di poter esporre le seguenti considerazioni, tutte in ogni caso da confermare con analisi più puntuali e approfondite.

1)     E’ generalmente riscontrabile una certa discontinuità qualitativa: in numerosi brani risulta evidente la fretta (un fatto spiegabilissimo, data l’incredibile quantità di impegni a cui Galuppi, specialmente in alcuni periodi, doveva far fronte); in altri, al contrario, si manifesta una articolazione complessa, risultato di una approfondita ricerca tecnica e strutturale.

2)     E’ sempre presente, in ogni caso, un grande mestiere e la felice naturalezza dello spirito galuppiano: sono così costantemente presenti la solidità della struttura, la “buona condotta” delle parti, l’efficacia funzionale, la scorrevolezza dell’invenzione, la disinvoltura e la chiarezza dei movimenti contrappuntistici e armonici.

3)     Si può parlare complessivamente della configurazione di un vero e proprio stile liturgico caratterizzato dalla semplificazione della scrittura e dei rapporti dinamici (comunque sempre direttamente connessi con i suggerimenti ‘espressivi’ del testo), dall’uso relativamente frequente e intenso di procedimenti contrappuntistici (sempre senza esibizioni intellettualistiche e  sempre come mezzo di aricchimento ‘espressivo’ e funzionale), dalla presenza di una declamazione prevalentemente sillabica e dalla tendenza a rendere impersonale e asettica l’articolazione melodica, con la prospettiva di ottenere un risultato ‘ambientale’ sostanzialmente diverso da quello dei lavori teatrali e, in parte, degli Oratori (anche in questo caso, comunque, è presente la ricerca di una precisa caratterizzazione degli interventi in relazione al carattere del testo e alla destinazione delle composizioni).

Se si tiene presente che alla ‘riforma’ dei contenuti stilistici Galuppi volle accompagnare quella degli aspetti esecutivi (sotto la sua direzione il coro ha un organico stabile di 24 elementi e l’orchestra è composta da 2 flauti, 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, 6 violini primi, 6 violini secondi, 6 viole, 4 violoncelli e 5 contrabbassi, con la possibilità di aggiungere clarinetti, fagotti e timpani e con la cura costante di inserire sia nel coro che nell’orchestra i migliori esecutori allora disponibili), gli si può senza incertezza alcuna attribuire un ulteriore importante merito, fino ad ora non sufficientemente sottolineato: quello di aver riportato la composizione e l’esecuzione di musiche liturgiche e religiose a una nuova dignità stilistica e professionale, riconquistando l’eloquente semplicità e la luminosa severità delle origini, a conclusione di un lungo e complesso ciclo durato più di due secoli.

La composizione dei 27 Oratori abbraccia un periodo che va dal 1737 (‘S. Maurizio e compagni martiri’) al 1776 (‘Moyses de Sinai revertens’): comprende, quindi, tutto il periodo centrale dell’attività produttiva del Buranello e sarebbe importante e significativo poter verificare l’evoluzione degli esiti stilistici all’interno di questo particolare settore, anche in rapporto alle parallele produzioni teatrali.

L’Adamo, su testo del P. Giovanni Granelli, è il sesto dei suoi Oratori. La prima esecuzione ebbe luogo a Roma, presso i RR.PP. della Congregazione della Chiesa Nuova, la domenica 19 febbraio 1747. Un anonimo cronista della Congregazione scriveva in quell’occasione (”Diario ordinario Num 4617. In data delli 25 Febraro 1747): “Dai PP. Della Congregazione dell’Oratorio di S. Filippo Neri in Chiesa-nuova si tenne la sera (di domenica, prima di quaresima) in quell’Oratorio il divoto trattenimento di una nuova Composizione intitolata L’Adamo, posta in musica dal Sig. Baldassarre Galuppi, detto Buranello, cantata da quattro scelte voci, accompagnate da ottimi stromenti…il tutto con grande applauso della nobilissima udienza…; ed il concorso delle altre civili persone fu sì numeroso, che non essendo il luogo bastante più della terza parte di esse non potè avervi l’ingresso”.

Di questo Oratorio ho consultato due copie manoscritte esistenti presso la Biblioteca Marciana e quella, su cui ho basato la revisione, presso la Nazionale di Torino. Nelle due copie di Venezia quattro Arie (‘Sente quell’alma oppressa’, ‘Quell’affanno e quel dolore’, ‘No che vano e ingiusto affetto’, ‘Toglierò le sponde al mare’) hanno, rispetto alla copia di Torino, musiche diverse; il Duetto ha anche il testo diverso (‘E’ giusto Dio quel Padre’) e due Arie sono in altre tonalità (‘Amare lacrime’ è in Do Minore, ‘Con la mano onnipossente’ è in Re Maggiore); in una delle due copie veneziane manca la Sinfonia, mentre nell’altra il primo Recitativo è preceduto da una Sinfonia in tre Movimenti.

 I personaggi dell’Oratorio sono quattro: Adamo (tenore), Eva (soprano), Angelo di Giustizia (soprano), Angelo di Misericordia (soprano). Introdotto da una breve   “Sinfonia” in un solo Movimento, si articola in dodici Arie (tutte con il Da capo), tre per ciascuno dei solisti, due Duetti Eva-Adamo, un Duetto degli Angeli e un Quartetto finale: complessivamente sedici brani, oltre l’Ouverture, distribuiti con molta simmetria nelle due Parti e sempre preceduti da Recitativi secchi (l’unico breve Recitativo Obbligato è quello che precede l’Aria di Eva ‘Se al ciel miro’, nella seconda Parte).

Tutti i brani sono molto caratterizzati dal punto di vista del tipo di vocalità, della presenza strumentale, dell’articolazione ritmica, della individualizzazione tematica. Di conseguenza tutti gli interventi sono molto differenziati e, nell’insieme, costituiscono un organismo assai articolato e vario: la sostanziale tendenza del Buranello in questo lavoro è stata quella di definire e di esaltare musicalmente personalità e sentimenti, fissandone le caratteristiche dinamiche essenziali con forte incisività e con una intensa pregnanza drammatica.

Mi sembra di poter riferire all’Adamo quello che il Burney scrive a proposito di Salmi latini ascoltati a Venezia: “di dieci o dodici motivi non ve n’era uno solo che sembrasse insignificante. Ve n’erano parecchi ammirevoli…e tutto era pieno di passaggi nuovi, di fine gusto, di bella armonia e di sentimento. Gli accompagnamenti, sopra tutto, sono sempre ingegnosi e quantunque pieni, son sempre disinvolti e privi di quella specie di confusione che sperde e copre la voce…”

A parte qualche inevitabile reminiscenza soprattutto haendeliana, le idee di questo Oratorio sono in gran parte proiettate in avanti, talvolta con risultati clamorosamente anticipatori: non va dimenticato che all’epoca della sua composizione Cimarosa e Mozart non erano ancora nati, Paisiello aveva sette anni e Haydn soltanto quindici. “Molti passi di Galuppi”, scrive il Burney, “vennero certamente resi comuni….ma allora eran nuovi”.
Franco Piva

Il manoscritto autografo del ‘Dialogus sacer’, di 94 pagine, proviene dalla Biblioteca Nazionale di Parigi (Ms. 1887 – R. 52.023); è generalmente abbastanza chiaro, nonostante la grafia tremolante e incerta e le numerose cancellature.

Nella revisione ho scrupolosamente rispettato tutte le indicazioni dell’autore; ho necessariamente apportato le seguenti modifiche e integrazioni: a) sono state definite tutte le legature e le indicazioni dinamiche; b) sono stati interpretati i passaggi cancellati o macchiati; c) sono stati tradotti i segni grafici; d) sono stati ridistribuiti gli organici secondo la prassi moderna; e) sono stati corretti alcuni errori e sono state apportate quelle integrazioni risultate necessarie in relazione a corrispondenti omissioni; f) le parti di Helcana e di Jephte, originariamente in chiave di Soprano, sono state trascritte in chiave di Sol; g) è stato realizzato il Basso continuo; h) sono state composte le Cadenze per l’Aria di Helcana e per l’Aria di Jephte.

 La prima esecuzione del ‘Dialogus sacer’, composto su libretto di Pietro Chiari, ha avuto luogo a Venezia, agli Incurabili, nel 1771, ricorrendo la festività della Trasfigurazione di Cristo (8 agosto).

 L’Ouverture, in un solo Movimento e in due parti perfettamente simmetriche, è costruita su tre elementi: l’arpeggio discendente di semiminime, al quale risponde un arpeggio ascendente spezzato con uno Sforzato sul terzo tempo della battuta; un breve frammento “galante”, affidato (nella revisione) ai Soli; un Crescendo importante. Sono presenti, quindi, oltre allo spirito maestoso e severo che contraddistingue tutto il lavoro, alcuni aspetti caratterizzanti dei due personaggi: l’arpeggio discendente di semiminime recepisce l’atteggiamento espressivo di Jephte nel Sum quasi leo per valles, articolato proprio sull’arpeggio discendente di semiminime dell’accordo perfetto maggiore, mentre il secondo elemento anticipa nello spirito, preannunciando la contrapposizione, l’impostazione stilistica ed espressiva dell’Aria di Helcana; il Crescendo, poi, riassume il dialettico rapporto fra i due personaggi. E’ opportuno sottolineare il fatto, importante e significativo, che l’Ouverture, non generica, contiene, sia pure soltanto in modo allusivo, elementi presenti e sviluppati poi in tutto il lavoro.

Il primo Recitativo, inizialmente Obbligato e poi secco, è un dialogo fra padre (Jephte) e figlia (Helcana) piuttosto drammatico nel contenuto, ma molto compassato e severo dal punto di vista musicale, come se i sentimenti umani dovessero essere espressi soltanto all’interno di un equilibrio “ambientale” mai disturbato dalle tensioni di origine profana.

L’Aria di Helcana, con il “Da capo”, è musicalmente tutta Galante: all’interno della asetticità di questo stile, Helcana fa una decisa manifestazione di fede, definita prima dall’intervallo ascendente di Ottava con la successiva ricaduta sulla Quinta (‘Tu mia spes / Tu mia salus’) e poi dall’intervallo di terza  (‘Dextra excelsa’).

Al breve Recitativo secco seguente (‘Oh Deus tanto dolori’) segue un interessante e intenso Recitativo Obbligato di Jephte, che precede l’Aria ‘Sum quasi leo per valles’.

E’ questa un’Aria, anch’essa con il “Da capo”, di straordinaria intensità e varietà di situazioni espressive, che nascono dall’alternanza dei due aspetti costitutivi del complesso brano: il primo (‘Sum quasi leo per valles’) è caratterizzato da una forte drammaticità, maestosa e aggressiva, sottolineata dal disegno di biscrome degli archi; il secondo (‘Tu velut agna errando’) presenta, con una discorsività dolce e dolente, una serie di appoggiature cromatiche della voce e dei violini primi, in dialogo, sopra la base sostanzialmente immobile degli altri archi. In corrispondenza delle due contrapposte situazioni Galuppi non indica alcun cambiamento di Tempo: a me è sembrato necessario e inevitabile far coincidere con la seconda  un Tempo più lento del precedente (potremmo dire che si tratta di due diverse significazioni del termine ‘Allegro’ segnato dal Buranello all’inizio dell’Aria). I vocalizzi del Soprano possono appartenere alternativamente all’una o all’altra delle due situazioni. Il passaggio dalla prima alla seconda è netto, quasi sempre comunque dopo una breve corona; in un caso è efficacemente sottolineato da una inattesa transizione al Minore. Di particolare intensità è la seconda parte dell’Aria, caratterizzata soprattutto dalla lunga sequenza di ‘Sforzati’, esplicitamente indicati tutte le volte nel manoscritto, sulla nota di volta superiore: la tensione si scioglie poi nel bellissimo ‘Crescendo’ che chiude questa seconda parte.

Le Arie di Helcana e di Jephte sono, quindi, molto diverse per stile e per ambiti espressivi e questa forte diversità è l’estrinsecazione, anzi la “rappresentazione”, del carattere e dei sentimenti dei due personaggi ed evidenzia due mondi espressivi contrapposti, che si confrontano e si fondono nell’ultimo Recitativo Obbligato e nel Duetto finale.

 La struttura complessiva di questo che un po’ impropriamente potremo chiamare Oratorio è molto sapiente: anticipazione della contrapposizione, con una discorsività necessariamente diversa, nell’Ouverture ( i due “Chori” insieme); presentazione separata di ciascuno dei due mondi contrapposti nell’ Aria di Helcana  (“Choro primo”) e in quella di Jephte (“Choro secondo”); accostamento dialettico nel Recitativo Obbligato ‘Pater, ego per valles’ e fusione nel Duetto (i due “Chori” insieme). La struttura narrativa coincide con la struttura “rappresentativa”.

L’uso della tecnica policorale non è suggerita in alcun modo dal libretto: è una scelta stilistica di Galuppi, scelta che risponde alla sua esigenza di attribuire all’insieme una chiara dimensione rappresentativa, attenuata e smorzata all’interno di un ambiente  severo; e la policoralità, in questo caso, è l’unico mezzo “rappresentativo” concesso, trattandosi di un soggetto religioso e di una struttura di tipo oratoriale.

E non è che questa scelta tradisca e deformi lo spirito religioso: la compostezza del particolare “ambiente” attutisce le punte espressive derivanti naturalmente dalla estrinsecazione dei sentimenti; come nei Recitativi Obbligati, dove gli interventi strumentali sono incisivi ma molto controllati e hanno spesso il senso della preghiera e della meditazione, e nel Duetto, dove l’intensa dolcezza diventa astratta e, quindi, umana e religiosa insieme.

 La policoralità può essere considerata come una forma, originariamente religiosa, di “rappresentazione”, perché presuppone una spazialità e un dialogo fra due o più entità collocate in zone diverse dello spazio. Quello che questa policoralità  può “rappresentare” è l’enfasi, la pienezza, la maestosità, il coinvolgimento più largo, una presenza più dilatata e quindi più avvertita. Corrisponde, dunque, alla necessità di esaltare e di coinvolgere; ma senza antagonismi: in piena e lineare complementarietà, con un dialogo sereno, intenso e pacifico. La struttura policorale diventa un mezzo espressivo per “rappresentare” due mondi diversi ma convergenti.

L’idea della policoralità come “contrappunto di situazioni” è del tutto nuova: nel Dialogus è realizzata soltanto sul piano orizzontale, e cioè in successione, e quando i due mondi si sovrappongono diventano complementari. Il titolo stesso è significativo in questo senso: si tratta di un Dialogo, come prevede lo stile policorale, ma di un Dialogo sacro, e cioè inserito in un ambiente di religiosa severità dove i sentimenti sono autorizzati ma non possono rompere con intemperanze l’equilibrio e la compostezza della sacralità.

Ancora una volta è verificabile una felice invenzione di materiali musicali diversi. Galuppi non ha mai copiato testualmente se stesso, ed è questo un fatto piuttosto raro, nonostante la straordinaria vastità e varietà della produzione: ciò significa che ogni volta c’è stata, come in questo caso, una ricerca diversa e un reale e convinto approfondimento di ogni singola situazione, con la conseguente invenzione dei materiali più idonei a “rappresentare” ciascuna specifica situazione. E’ vero: ci sono molte formule comuni a buona parte degli autori del Secolo; ma intanto queste formule in Galuppi sono sempre finalizzate alla valorizzazione di aspetti espressivi differenziati e quindi con funzioni diverse (non sono, cioè, astratte e generiche presenze sonore applicabili indifferentemente anche ad altre situazioni); e poi molte sono o reinventate o del tutto nuove o discorsivamente collegate in modo originale o relativamente originale. Non è, comunque, che la reinvenzione o l’invenzione siano dovute a uno spirito innovatore: sono direttamente legate alla necessità, istintivamente e onestamente sentita, di approfondire, appunto con “onestà”, ogni singolo aspetto e di attribuire a ciascuno, avvertito come effettivamente o almeno parzialmente diverso dagli altri, quei materiali che più coerentemente lo potessero “rappresentare”.

Si tratta di una ricerca svolta in completa autonomia. Non che Galuppi non fosse aggiornato: conosceva tutto quello che un compositore affermato e “onesto” non poteva non conoscere. Ma la sua ricerca è sempre racchiusa entro limiti personalissimi, che delimitano uno spazio tutt’altro che ristretto ma che escludono automaticamente ogni “avventura” non coerente con il suo venezianissimo spirito. E’ arrivato, in ogni caso, abbastanza lontano, seguendo la sua strada; la sua evoluzione stilistica, attraverso quasi tutto il Settecento, porta spesso ad esiti che sono assai vicini a quelli degli autori più noti e più “importanti”.

Il ‘Dialogus sacer’ è stato registrato in prima mondiale nel giugno 2001 nella Villa Pisani di Montebelluna con l’orchestra Filarmonia Veneta ‘G.Francesco Malipiero’ diretta da Franco Piva per la casa discografica ‘Rialto’ di Venezia.

‘Il Filosofo di campagna’ è l’Opera giocosa più nota del Galuppi e fino al 1978 (anno della prima moderna de Il mondo alla roversa) era quasi l’unica rappresentata in tempi recenti (con le eccezioni de ‘L’Amante di tutte’ e de ‘La Diavolessa’, riprese rispettivamente dall’Accademia Chigiana e dal Teatro La Fenice). La spiegazione è semplice: da un lato l’incredibile noncuranza dei musicologi e dei musicisti che, a parte due vecchie tesi di laurea (Chiuminatto negli USA e Raabe in Germania) e qualche saggio del Torrefranca e del Piovano, non si sono mai veramente preoccupati di fare almeno qualche organica verifica sulla ricchissima e vastissima produzione teatrale del Buranello, in particolare di quella collegata alla collaborazione con il Goldoni; dall’altro, la prima sorprendente riscoperta fatta è stata, appunto, quella de ‘Il Filosofo di campagna’. Il guaio è che la prima rivisitazione risulta oggi davvero sconcertante: senza entrare in troppi dettagli, basterà dire che i personaggi previsti erano cinque anziché sette (con il conseguente taglio delle Arie e dei Recitativi dei due personaggi tolti), che gli Atti erano due anziché tre, che alcune delle Arie allora eseguite risultano totalmente estranee al libretto goldoniano. Per parecchi anni questa versione pseudogaluppiana e pseudogoldoniana è stata studiata, eseguita, rappresentata, ascoltata e accolta come se fosse autentica: al contrario, rispetto ai più elementari principi filologici e musicologici, non è altro che un falso clamoroso.

Per la ricostruzione della partitura originale, non avendo la possibilità di rintracciare l’autografo, mi sono appoggiato a un manoscritto proveniente dal British Museum di Londra, che risulta totalmente fedele, parola per parola, al libretto goldoniano.

Il manoscritto contiene un gran numero di errori, dovuti a interpretazioni inesatte dell’autografo, all’imperizia e all’impreparazione del copista. Il lavoro più impegnativo della mia revisione, oltre alla correzione degli errori del copista, ha riguardato la definizione delle legature. Si tratta di un problema di importanza fondamentale, perché legature diverse possono cambiare in modo sostanziale il senso espressivo di un frammento e quindi di un intero brano. Una quartina di crome, per esempio (lo stesso discorso può riguardare le semiminime e le semicrome) può avere nessuna legatura o ben sei tipi di legature: a 4, a 3 (1-3 / 2-4), a 2 (1/2 – 2/3 – 3/4); le note non legate, poi, possono essere staccate o separate in vari modi.

In assenza di qualunque indicazione nel manoscritto, i criteri per la definizione delle legature possono essere diversi: il carattere dell’intervento musicale in relazione con il personaggio e la situazione; il rapporto fra il disegno melodico e la parola o le parole corrispondenti; la presenza di un particolare elemento musicale che non può non essere adeguatamente sottolineato; la necessità di evidenziare in modo adeguato un particolare accento agogico della frase.

Ovviamente le indicazioni del revisore sono tutte fra parentesi: nascono comunque da una attenta e approfondita analisi sia del rapporto stabilito nella partitura fra testo e musica sia del significato dell’articolazione degli interventi musicali.
Franco Piva
                                                                                           

I Frammenti dell’Ernani di  Vincenzo Bellini (Revisione: Franco Piva)

“L’Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed a Romani, ed a quanti l’hanno letto: nei primi di settembre mi metto al lavoro.”

Con queste parole scritte nella lettera del 15 luglio 1830, Bellini informa l’editore Guglielmo Cottrau di avere già scelto il soggetto della nuova opera che dovrà comporre per il Teatro Carcano di Milano.

Nel giugno dello stesso anno, il ventinovenne compositore (dopo essere guarito dalla tremenda “febbre infiamatoria gastrica biliosa”, manifestatasi il 21 del mese precedente) sceglie di passare la convalescenza sul lago di Como nella villa Passalacqua, ospite delle famiglie Cantù e Turina che avevano preso in affitto quella principesca dimora.

Durante quella felice estate, Bellini si sarebbe spesso recato anche a Blevio, dove l’eletta cantatrice Giuditta Pasta, nella sua lussuosa villa ‘La Roda’, radunava la migliore società milanese che ivi villeggiava: un cenacolo esclusivo animato da artisti, musicisti e letterati, tra i quali non poteva mancare il poeta genovese Felice Romani, il maggiore librettista dell’epoca, legato ormai al compositore da un duraturo e proficuo sodalizio che aveva già prodotto ‘Il pirata’ (1827), ‘La straniera’ e ‘Zaira’ (1829), ‘I Capuleti e i Montecchi’ (1830), e che produrrà ancora ‘La sonnambula’ e ‘Norma’ (1831) e ‘Beatrice di Tenda’ (1833).

In questo clima di vacanza, di mondanità, ma anche di stimolante riflessione, Bellini con Romani e la Pasta (che ne doveva essere l’interprete) si dedica in bella intesa al progetto del futuro melodramma.

L’attenzione cade sul dramma in cinque atti ”Hernani ou l’honneur castillan (‘Ernani ovvero l’onore castigliano’), che a Parigi – sin dalla prima turbolenta rappresentazione alla Comédie-Francaise, avvenuta giovedì 25 febbraio 1830 – aveva acceso enormi polemiche, deflagrate con violenza dal momento in cui nei versi alessandrini di Victor Hugo trasparente era l’atto d’accusa del Romanticismo nascente contro l’ancien régime. Una denuncia palese avverso ‘classicisti’ e ‘monarchici’ è invero la vicenda ‘noir’ dell’eroe giovane e maledetto, costretto a lottare contro gli aristocratici ‘viellards’.

Ancora più esplicita è la provocatoria prefazione al testo, vero e proprio manifesto letterario dell’opposizione liberale. Nel sancire anzi un sacrosanto quanto ineludibile nesso tra arte e politica, l’autore afferma senza mezzi termini: “la liberté littéraire est fille de la liberté politique”. Hernani scatena così un vero e proprio putiferio, una tempestosa querelle tra l’opposizione classica e la gioventù romantica degli atelier, laddove le questioni estetiche si fondevano strettissimamente con quelle civili, sociali e politiche.

I disordini di piazza originati dalla pièce sono perciò il diretto e non casuale antecedente di quanto doveva accadere il 27 luglio, quando lungo le vie della capitale francese, per tre giorni e tre notti, si sollevano tumulti popolari che costringono il reazionario Carlo X ad abdicare in favore del moderato Luigi Filippo d’Orléans.

Insieme al furore della ‘Rivoluzione di Luglio’, l’eco della ‘bataille’ di ‘Hernani’ da Parigi dilaga in tutta Europa: ne restano affascinati anche Bellini e l’ambiente artistico e culturale in cui egli opera.

Nella prima decade di settembre, il compositore rientra definitivamente a Milano.

Da una lettera inviata all’amico torinese Augusto Lamperi, sappiamo che fino al 17 novembre il progetto di mettere in musica il dramma hughiano è ancora ben fermo, tanto è vero che Bellini lamenta di non aver ancora ricevuto i versi da Romani, ma il ‘suo’ poeta è impegnato anche nella stesura del libretto di ‘Anna Bolena’ per Donizetti.

Purtroppo, allo stato attuale delle nostre conoscenze, la corrispondenza belliniana da quest’ultima lettera s’interrompe fino a quella fatidica del 3 gennaio 1831, in cui apprendiamo dallo stesso musicista il cambiamento di rotta da ‘Ernani’ alla ‘Sonnambula’, della quale afferma di aver ‘principiato’ l’introduzione il giorno precedente.

L’incolmabile vuoto epistolare è fonte di reale difficoltà, in quanto non ci permette di ricostruire con esattezza sia la gestazione di ‘Ernani’, sia la causa che determinò il cambiamento del soggetto.

In mancanza di altre fonti è giocoforza rifarsi alla citata testimonianza dello stesso Bellini, il quale, a cosa fatta, scrive il 3 gennaio a Giovanni Battista Perucchini: “…Sapete che non scrivo più l’Ernani perché il soggetto doveva soffrire qualche modificazione per via della polizia, e quindi Romani per non compromettersi l’ha abbandonato, ed ora scrivo la Sonnambula ossia I due fidanzati svizzeri”.

Evidentemente la censura austriaca, trattandosi di un soggetto così turbolento, avrà posto o ventilato il veto al librettista (14 anni dopo, anche Verdi e Piave dovettero faticare non poco affinché la loro versione operistica del dramma francese potesse andare in scena alla Fenice di Venezia il 9 marzo 1844).

Dei superstiti abbozzi pervenutici (alcuni infatti sono andati dispersi), solo una parte risulta completa; molti sono redatti unicamente nella linea del canto, mentre qua e là si rinvengono soltanto schizzi strumentali.

Una dettagliata analisi di questi frammenti è descritta, con dovizia di particolari, dal maestro Franco Piva che ha curato fedelmente e intelligentemente la non facile realizzazione del lavoro di ricostruzione.

                                                                           Domenico De Meo

I FRAMMENTI
I Frammenti dell’Ernani di Vincenzo Bellini, custoditi presso il Museo belliniano di Catania, constano di complessive 74 grandi pagine pentagrammate: la 40, la 68 e la 74 sono completamente vuote; la 69 e la 70 contengono indicazioni verbali e musicali delle quali risulta praticamente impossibile stabilire la provenienza, la collocazione e la destinazione; la pagina 14 contiene soltanto l’accordo conclusivo del crescendo delle ultime due battute di pag. 13; la pagina 34 presenta l’inizio (6 battute e un quarto, oltre la prima vuota) della parte dei soprani di un brano corale; la pagina 44, a parte la prima e l’ultima battuta, è tutta tagliata.

Le prime tre battute della pagina 1, secondo la numerazione attribuita, sono la conclusione di un brano o di un appunto precedente evidentemente perduto. Il primo frammento, per noi, inizia quindi alla quarta battuta della stessa pagina, dopo la doppia linea che chiude l’episodio non pervenuto.

L’organico e la disposizione degli strumenti, che rimangono sempre gli stessi quando l’orchestra è completa, si desumono dalle indicazioni successive; nell’ordine, dall’alto in basso: violini primi, violini secondi, viole, flauti (due righi), oboi (un rigo), clarinetti in Si b (un rigo), corni (due righi), trombe (un rigo), tromboni (due righi), fagotti (un rigo), timpani, voci, violoncelli, contrabbassi.

Si tratta di un Recitativo Obbligato, che precede il Duetto Ernani/Elvira (Frammento secondo). Le voci sono tre; in ordine di partitura: Ines (mezzosoprano), Elvira (soprano), Ernani (soprano).

La partitura del secondo Frammento non presenta particolari problemi di lettura: le due voci (Elvira, Ernani) e tutti gli strumenti, nell’ordine precisato precedentemente, sono indicati in modo inequivocabile. Alla pagina 10, attraverso i righi dell’orchestra, è scritto: “Lo strum.le come alle lettere a-d” (?). Nella prima parte del Frammento, però, non appare alcuna lettera: questo fatto, comunque, non crea problemi, dal momento che tutta la ‘risposta’ di Elvira è completamente ‘positiva’ e cioè identica alla ‘proposta’ di Ernani: la ricostruzione, quindi, delle parti strumentali diventa automatica.

Il terzo Frammento segue direttamente il secondo senza, sembra, alcuna soluzione di continuità. Alla pagina 25 è abbozzata (3 battute) una prima versione, tagliata, dell’episodio seguente con le parole “Chi sei tu? Che fai? Che…” e con l’inciso, poi sviluppato nell’ultima battuta della stessa pagina, affidato soltanto ai fagotti. Alla pagina 32 la Cadenza di Ernani termina su un nuovo Movimento (Più allegro), di cui, però, rimangono soltanto le prime due battute; alla pagina 33, infatti, comincia un breve episodio in Si b Maggiore (Recitativo), con i soli archi (quarto Frammento), che sembra non concluso ma che, d’altra parte, non si collega né alla pagina 34, dove appare, come abbiamo detto, l’inizio di un brano corale, né alla pagina successiva, dove il nuovo (?) brano è in Do Maggiore (quinto Frammento). Poiché fra il quarto e il quinto Frammento esiste una chiara affinità di carattere espressivo, è possibile formulare l’ipotesi, avvalorata anche dal fatto che all’inizio del quarto sono indicati gli stessi due personaggi che sono protagonisti del quinto, che il quarto sia un primo tentativo (non cancellato perché ritenuto comunque soddisfacente e forse mantenuto come una possibile riserva da utilizzare altrove) poi ripreso su basi diverse e portato a compimento nel quinto.

E’ abbastanza difficile anche soltanto descrivere il sesto Frammento: è il più lontano dal progetto iniziale e precede di poco la rinuncia. A parte la brevissima introduzione strumentale e qualche rado appunto successivo, sono rimaste soltanto le parti vocali. Senza contare le pagine vuote e le due ‘spurie’, consta di ben 33 fogli e il loro coordinamento, con un minimo di logica musicale complessiva, è risultato piuttosto complesso e delicato.

Il settimo Frammento (Allegro risoluto) prevede l’intera orchestra e i personaggi di Ines e Don Carlo: rimangono soltanto l’intervento dei contrabbassi e due piccoli incisi del flauto e dei violini primi. Nonostante questo vuoto, non si può non sottolineare il particolare interesse di questo breve appunto: se è da considerarsi normale la modulazione nei contrabbassi da Do Maggiore a La bemolle Maggiore, risultano abbastanza ‘strane’, essendo così isolate e scoperte, le note assegnate al flauto e ai violini primi e, in particolare, assumono dal punto di vista espressivo un colore e un sapore relativamente inusuali soprattutto se messe in relazione con le situazioni precedenti.

Dopo questo Allegro risoluto, Bellini prevedeva un Lento assai; ma a questo punto, evidentemente, l’interesse per questo soggetto è venuto meno definitivamente.

LA REVISIONE E L’INTERPRETAZIONE
Va innanzitutto precisato il fatto che, nonostante la situazione del manoscritto nella sua globalità e nei singoli frammenti potesse facilmente prestarsi a interventi di vario tipo, ho ritenuto imprescindibile rispettare integralmente il testo, in ogni suo dettaglio, per poterlo presentare e valorizzare nella sua interezza come un documento raro e preziosissimo. Proprio questo principio, tuttavia, mi ha creato in non pochi casi problemi abbastanza delicati e le soluzioni che non potevo non adottare hanno comportato e comportano specifiche responsabilità. Non si trattava, infatti, soltanto di ‘trascrivere’ correttamente, con rigorosi criteri filologici, un inedito: il compito era, in particolare, anche quello di far rivivere un manoscritto del tutto diverso da un ‘normale’ documento, trattandosi in questo caso niente di più di una serie di frammenti di un lavoro soltanto progettato, e anche parzialmente. E’ noto quanta responsabilità si deve assumere il revisore, dovendo rivisitare e restaurare un documento in vista della sua esecuzione o rappresentazione, quando si tratta di definire e interpretare situazioni incerte o incomplete o confuse; ma se il documento è completo, esiste nel documento stesso una logica complessiva, poetico-musicale-drammaturgica, che sicuramente può creare condizioni favorevoli per risolvere problemi altrimenti non facilmente definibili. Ma in questo caso il documento non ha alcuna compiutezza da nessun punto di vista e viene meno, quindi, anche quello che talvolta può diventare un punto di riferimento fondamentale.

Nel Recitativo che precede il Duetto (pp. 1-6) manca l’indicazione del Tempo (ma, data la relativa concitazione della situazione, è sembrato ovvio prevedere un Allegro) e mancano spesso le indicazioni dinamiche negli accordi che commentano il testo: l’attribuzione di un p o di un f all’uno o all’altro degli interventi strumentali ha costituito qualche volta un problema sia perché l’incompletezza del testo non consentiva con sufficiente sicurezza l’una o l’altra interpretazione, sia per il fatto che, in qualche caso, l’una e l’altra avrebbero avuto una valida giustificazione.

In questo primo frammento si è presentato anche un altro problema delicato: alla terza battuta di p. 4 Bellini ha scritto Lento assai; fino alla fine del Frammento, e cioè per 34 pagine, non viene indicata nessuna variazione di Tempo; trattandosi, però, di un Recitativo e dal momento che il testo nel corso di queste 34 battute presenta situazioni molto differenziate, non è pensabile che possa rimanere valida fino alla fine questa indicazione. Per definire le inevitabili variazioni di Tempo l’unico riferimento possibile non poteva che essere il testo.

Il secondo Frammento (Duetto Elvira-Ernani) non porta alcuna indicazione di Tempo; la decisione di stabilire un Largo è nata da alcune considerazioni concomitanti e complementari: il Tempo in 6/8, il Più mosso della seconda parte e il carattere espressivo dell’intero brano; il Più mosso, poi, (in una situazione espressiva come questa non può diventare ‘Allegro’), inteso come una relativa intensificazione della velocità del Tempo iniziale, determina inevitabilmente un precedente Tempo lento come riferimento.

Nell’ Allegro maestoso del terzo Frammento (b. 27, p. 26) non compare all’inizio alcuna indicazione dinamica; ma il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi e, nel corso del brano, le indicazioni ‘Solo’ (p. 29: bb. 44, 45, 49) e ‘pp’ (b.35, p. 27; b. 39, p. 28), rendono obbligatoria per l’inizio la scelta di un colore tenue, anche se l’aggettivo ‘maestoso’ potrebbe far sembrare coerente un colore più forte (ma credo si tratterebbe in questo caso di una interpretazione superficiale e retorica).

Come si è detto, è probabile che il quarto Frammento (‘Recitativo / Andante’), di complessive 13 battute soltanto, sia un primo appunto non completo, ripreso, in modo non sostanzialmente diverso, sviluppato e completato nel Frammento successivo in un’altra tonalità, sempre comunque con lo stesso organico (2 voci, archi). Ho ritenuto in ogni caso riportare anche queste tredici battute perché, anche se fosse giusta la mia ipotesi, risulta comunque interessante mettere a confronto le due situazioni.

Il quinto Frammento è completo e chiaro; manca all’inizio l’indicazione del tempo, ma, coerentemente con l’ipotesi formulata in precedenza, ho posto ‘Andante’.

Le legature segnate qui e in altre pagine del manoscritto sono da intendere non tanto come arcate, ma come manifestazione di una intenzione espressiva che riguarda tutte le frasi coinvolte. La precisazione delle articolazioni costituisce, quindi, un problema assai delicato: nella attribuzione delle arcate ho tenuto conto esclusivamente dei comportamenti del discorso musicale e della loro funzione espressiva.

Su ciascuno degli accordi che accompagnano questo ‘Recitativo’, Bellini ha posto con chiarezza l’indicazione dinamica voluta; indicazione che, invece, manca negli episodi strumentali.

La conclusione di questo Frammento rimane sospesa: è da escludere, per motivi armonici e anche per il fatto che il testo non conclude, un collegamento diretto con l’inizio del Frammento sesto: ho preferito comunque  lasciare le cose come si presentano nel manoscritto, e cioè senza soluzione sia dal punto di vista musicale che dal punto di vista letterario.

Il sesto Frammento è il più problematico. Nell’impostazione della partitura sono indicati, oltre a tutti gli strumenti, Elvira, Ernani, Carlo; nelle pagine pervenute cantano soltanto Elvira e Carlo. Dalla pagina 37 alla pagina 39 Don Carlo esegue il primo ‘Meco regna’; segue una cadenza, affidata ai violini primi; riprende poi (pp. 42-44) una nuova versione del ‘Meco regna’, con varianti, come se fosse un Da capo oppure una seconda possibilità alternativa alla prima. Dopo una cadenza di Don Carlo e un breve intervento strumentale (l’una e l’altro tagliati), risponde Elvira con il primo ‘Amo un altro’, a cui segue l’inizio del concitato dialogo, poi interrotto, fra Elvira e Don Carlo. Alla pagina seguente si trova una cadenza simile a quella apparsa dopo il primo ‘Meco regna’, ma più corta e semplificata; dopo questa cadenza ritorna il ‘Meco regna’ di Don Carlo in una versione, con varianti, quasi identica alla precedente; risponde di nuovo Elvira con un nuovo ‘Amo un altro’, con varianti rispetto al primo e con una cadenza conclusiva diversa; riprende, quindi, il dialogo concitato (‘Allegro agitato’), che si conclude (‘Lento’) con le due voci insieme.

Il primo problema nasce da questo dubbio: le due versioni di ‘Meco regna’ e di ‘Amo un altro’ sono alternative o complementari? Poiché non c’è alcun elemento oggettivo a favore dell’una o dell’altra possibilità, qualunque considerazione potrebbe essere sostenibile: ma quella che potrebbe eventualmente dimostrare l’alternatività comporterebbe automaticamente l’abbandono di una parte comunque importante del documento. Credo, dunque, che l’unica scelta oggettivamente valida sia stata quella di riportare il manoscritto nella sua interezza. In altri casi Bellini ha mostrato chiaramente il cambiamento dell’intenzione oppure ha lasciato il frammento incompiuto: qui non appare nessun pentimento, a meno che non si voglia intendere la ripetizione come un secondo tentativo destinato a sostituire il primo: ma in questo senso, ripeto, non appare alcuna indicazione. All’inizio di questo sesto Frammento non c’è alcuna indicazione di Tempo, ma sopra la seconda cadenza che precede la seconda versione del ‘Meco regna’ è segnato ‘And.te assai sost.to’; poiché la seconda non è che una variante della prima, così come le due versioni di Elvira sono varianti di quelle di Don Carlo, non essendoci d’altra parte indicazioni diverse fino all’ ‘Allegro agitato’, ho ritenuto giustificato attribuire all’intera prima parte l’ ‘Andante assai sostenuto’ indicato da Bellini.

Dopo l’Ouverture – nell’insieme molto compassata, un po’ rossiniana e abbastanza generica (sicuramente scritta prima dei Frammenti e quindi solo parzialmente aderente, anche per l’assenza di una visione completa dell’Opera) – si compie un viaggio, breve ma affascinante e intenso, in un mondo virtuale, sospeso nel vuoto, nel quale si leggono i ‘segni’ di un’idea drammaturgia e musicale che riflette senza mediazioni gli impulsi suggeriti dal testo. Se la pregnanza di questi ‘segni’ ci fa rimpiangere quello che manca, non possiamo non vibrare di commossa partecipazione per quello che ci resta.

                                                                                                          Franco Piva

La copia di Modena è stata verosimilmente preparata per la rappresentazione avvenuta in quella città, al teatro Rangoni, nel carnevale 1756: una versione assai semplificata (mancano le scene più complesse del secondo Atto) e evidentemente adattata ai gusti e alle possibilità dei solisti (cinque Arie, di cui non mi è stato possibile accertare la provenienza, non hanno alcuna relazione con il libretto)

Nel frontespizio del manoscritto di Bruxelles viene indicata una rappresentazione al S. Cassiano di Venezia (1752), che non mi risulta confermata da altre fonti: non è da escludere che il copista si riferisse alla Prima avvenuta proprio al S.Cassiano, ma nell’autunno 1750.

I due manoscritti sono particolarmente ricchi di indicazioni dinamiche: nella versione di Bruxelles ne ho rilevate più di 900 in 320 pagine di partitura. Il fatto assume grande rilevanza (l’Opera è del 1750) e contrasta clamorosamente con l’opinione di coloro che sostengono una sorta di asetticità della musica di questo secolo; oltretutto, sarebbe scorretto anche dal punto di vista strettamente filologico non attribuire a tutte queste indicazioni dinamiche, precise e inequivocabili (coincidono puntualmente nelle due versioni), il giusto rilievo sul piano esecutivo e interpretativo.

Le Arie, generalmente articolate secondo il rapporto ‘proposta / risposta’ in raggruppamenti, talvolta ‘irregolari’, per frasi e periodi, non mostrano sensibili condizionamenti da precisi schemi fissi: sono di volta in volta inventate, in relazione alla tensione rappresentativa ed espressiva del testo, con una varietà e una ricchezza non tanto comuni.

Ogni intervento, immediatamente efficace anche in rapporto alla essenziale semplicità dell’impostazione, è caratterizzato in modo deciso: la scelta del metro, del ritmo, del movimento, degli elementi tematici, degli aspetti dinamici, del tipo di vocalità e della articolazione del discorso è direttamente e intimamente connessa con la natura del personaggio e con la particolare situazione scenica. Quello che scrive Paolo Sartori (“I temi del Galuppi sono vivi, parlanti, individuali, caratteristici. Preferisce egli i ritmi corti, spezzati…, le forme più irregolari metriche e ritmiche e le accentuazioni delle parole più strane. E’ tutta una novità e una ricchezza ritmica però che segue e sottolinea il testo nelle sue minime sfumature. E’ dunque una differenziazione quella dell’arte galuppiana che dipende dal testo musicato, che è strettamente legata al significato delle parole, che nasce dalla preoccupazione unica di non sovrastare alla parola, di non guastarne lo spirito, di lasciarla chiara e comprensibile al di sopra della musica, di sottolinearne semmai l’arguzia. E’ insomma un continuo commento”) è sostanzialmente da condividere, ma, almeno in questo caso, soltanto in parte; ne ‘Il mondo alla roversa’, infatti, la musica è molto di più di un semplice ‘commento’: è invenzione viva e reale, naturalmente e necessariamente legata in modo  profondo al testo, ma con un acuto e puntuale spirito di ricerca che, ben oltre il ‘commento’, determina situazioni musicalmente e strutturalmente compiute con intrinseci valori autonomi e con una coerente e omogenea caratterizzazione espressiva.

                                                                                                            Franco Piva

La prima ripresa moderna de IL MONDO ALLA ROVERSA è stata effettuata nel 1978 con una coproduzione del Teatro ‘La Fenice’ di Venezia e del Teatro Sociale di Rovigo (scene e costumi: Gabbris Ferrari; regia: Giancarlo Cobelli; Direzione: Franco Piva.

L’Opera è stata incisa per la ‘Bongiovanni’ (Bologna) nel 1997.

D’altra parte, al ‘realismo’ goldoniano Galuppi risponde sempre con una puntuale ed efficace caratterizzazione di ogni singolo personaggio e dei diversi atteggiamenti di ciascuno, sottolineando di volta in volta l’aspetto ironico e quello sentimentale, con una eccezionale varietà di invenzioni e con un equilibrio complessivo che coinvolge intrinsecamente tutti i rapporti musicali e quelli rappresentativi.

Vengono efficacemente delineati, in altre parole, con la dilatazione e l’intensificazione richieste dalle esigenze e dai ritmi della dimensione rappresentativa, i diversi aspetti dello stile ‘galante’, con il quale lo stile giocoso ha un legame diretto e sostanziale: la levità e l’eleganza, la contenuta ma intensa varietà, il delicato equilibrio fra diversi approfondimenti, l’efficacia e la piacevolezza dell’invenzione, le controllate ma sensibili oscillazioni fra gli atteggiamenti gioiosi, giocosi, sentimentali e meditativi.

La prima constatazione, insomma, è che tutta la musica del Buranello è di una originalità assoluta (come dice il Burney, “Molti passi di Galuppi vennero certamente resi comuni…ma allora eran nuovi”); la seconda riguarda la evidente caratterizzazione di queste invenzioni: ne ‘Il mondo della luna’ ci sono 32 brani e non ce n’è uno, come ne ‘Il mondo alla roversa’, che assomigli a un altro, se non per la necessità, e questo è il segno di una coerenza cosciente, di fissare tipologie espressive che mantengano la fisionomia drammaturgica di ogni singolo personaggio anche nel mutare delle situazioni. La terza constatazione riguarda il rapporto fra testo e musica: si direbbe che la leggerezza e talvolta la superficialità del libretto goldoniano siano largamente compensate dalla incisività delle intuizioni galuppiane.

Sono molte le copie manoscritte di quest’Opera, ognuna adattata alle circostanze e alle disponibilità e quindi tutte con differenze più o meno rilevanti rispetto al libretto.

Per ricostruire la partitura, non avendo avuto la possibilità di reperire l’autografo, ammesso che esista, mi sono basato principalmente sulla copia custodita presso la Biblioteca Nazionale di Parigi, che ho constatato essere la più completa e fedele rispetto al libretto goldoniano, nonostante alcune omissioni (volute dal Buranello?) e alcune sostituzioni (certamente richieste dalle circostanze).

Nel manoscritto citato mancano, rispetto al libretto: 1) dialogo fra gli Scolari e Buonafede (Atto I, Scena III); 2) dialogo fra quattro Cavalieri ed Eclittico-Buonafede (Atto II, Scena III); 3) interventi di Eclittico-Buonafede-Lisetta prima del Coro finale.

Sono diverse, poi, le Arie di Ernesto (Atto I, Scena V; Atto II, Scena VI) e di Flaminia (Atto I, Scena VII; Atto III, Scena III).

Fra le molte repliche, di particolare importanza è quella di Esterhazy (1777) sicuramente ascoltata da F. J. Haydn: il suo ‘Mondo della luna’, con non poche assonanze galuppiane, sviluppa taluni stimoli e ingrandisce alcune invenzioni del Buranello fino a toccare altre dimensioni, sostituendo la vivace lievità della partitura veneziana con una elaborata e splendida staticità quasi oratoriale e talvolta asettica rispetto allo spirito del libretto.

                                                                                                                       Franco Piva

La prima ripresa moderna di questa ‘edizione’ de IL MONDO DELLA LUNA è stata effettuata nel 1979 al Teatro Sociale di Rovigo (Scene e costumi: Gabbris Ferrari; Regia: Antonio Taglioni; Direzione: Franco Piva). L’Opera è stata incisa per la ‘Bongiovanni’ (Bologna) nel 1997.

Uscito di scena Metastasio, con la sua pianificata ragionevolezza di eventi e sentimenti, ai due protagonisti di una delle più grandi storie d’amore, qui narrata da Ferdinando Moretti, Cleopatra e Antonio, non restava molto di ragionevole da dire o fare. La Regina non reagisce agli eventi, si interessa esclusivamente dell’amore per il suo triumviro. Il quale è innamoratissimo ma anche lui è insensibile agli eventi. I due non si capiscono, ogni parola è presa per il suo opposto. E quando, alla fine, dopo molte promesse di morte e molti strazi dell’anima la situazione sembra volgere verso la partenza di Antonio per una guerra che si annuncia terribile, sarà proprio lei a trovare la soluzione. Partirà anche lei con lui, con lui andrà in guerra. E anzi lo aiuterà con le truppe di cui dispone. Ma il bello è proprio che non capiscano gli eventi e si dedichino esclusivamente all’amore: difatti gli unici che comprendono gli eventi, i confidenti di lui e di lei, Domizio e Arsinoe, li comprendono  perché non amano. L’amore come missione o destino, assoluti entrambi. La storia di Roma, dell’Italia e del mondo è sul punto in cui potrebbe capovolgersi: se Antonio non partisse o se Cleopatra non lo aiutasse…Ma le cose dell’opera si risolvono sempre a favore della storia che raccontano, o almeno negli esiti che conosciamo.

Presentata nel terribile anno 1789 ‘Cleopatra’ è un’opera a quattro personaggi ed è un’opera straordinaria solo per quanto riguarda l’aspetto musicale. Il libretto non fa nulla per raggiungere una drammaturgia di eventi, il che non è un’eccezione nella librettistica del tempo, ma concentra tutto sul rapporto tra i due amanti, senza ulteriori conflitti, e questo è meno consueto. Di conseguenza la partitura di Cimarosa segue la stessa strada e concentra a sua volta tutta la sua attenzione sul rapporto amoroso. Anche le danze e i cori non aspirano che a commentare l’inazione e rinunciano deliberatamente a farcire la debole trama di movimenti o tessiture che potrebbero indebolire l’intensità dei sentimenti. E’ un’intensità che si manifesta nelle arie e nei due bellissimi insiemi (il duetto che chiude il primo atto e il quartetto che conclude l’opera). E’ raro trovare una serie di arie così belle in un’opera sola. E non è solo la qualità espressiva a farle belle, è anche il taglio bipartito, moderno, insofferente di schemi formali precostituiti e indifferente affatto alla dittatura dell’aria col da capo. Quasi sempre altissime nella tessitura, spesso molto esigenti nelle impervie fioriture (quelle di Cleopatra e quella di Domizio) offrono un campionario di affetti di eccezionale varietà. E se in generale un’opera del settecento vale se valgono le sue arie qui abbiamo anche altro: la bellezza dei cori e, caso rarissimo, dei recitativi. Il sistema usato per questi, di iniziarli come secchi per poi volgerli in accompagnati, dice che l’interesse di Cimarosa per questi luoghi tradizionalmente privi di qualità musicali (e di conseguenza falcidiati senza pietà) è affine a quello per le arie. Non raccontano soltanto la storia ma la commentano con intensità espressiva degna delle arie, spesso con l’aiuto di ariosi.

Curiosa anche la Sinfonia, apparentemente costruita su materiali irrelati (a parte l’insistenza anche eccessiva su un motivo in Fa maggiore che compare ben quattro volte) è in realtà una miniera di spunti che troveranno sviluppo nelle scene successive. E sono molto belle perfino le danze, solitamente usate per riempire i vuoti e per avere qualche tratto di sfarzo in più.

Da quanto si è detto è inevitabile parlare di capolavoro. Certo, ogni capolavoro del genere deve passare attraverso una revisione critica. Franco Piva si è basato su un autografo recuperato in America. L’originale in tre atti era stato ridotto a due dallo stesso Cimarosa per non si sa quale occasione. E’ questa l’edizione di cui si è avvalso Piva, il cui intervento (legature, indicazioni dinamiche e agogiche, interpretazione delle cancellature, completamento del Finale, evidentemente mutilo, realizzazione del basso continuo) è servito a rendere agile e correttamente eseguibile la partitura.
                                                                                                             Michelangelo Zurletti

Isola Polvese

Domenica 5 settembre 2010

ore 21.00

Stagione estiva

2010INTERMUSICA

INTERMUSICA – LABORATORIO DELLE ARTI

FRANCO PIVA

ALTR’INTERMEZZI

INTRODUZIONE

a

‘Il Teatro alla moda’ di Benedetto Marcello

(Venezia, 1720)

Coproduzione con l’Associazione MINIMITEATRI (Rovigo)

ATTORI

Letizia E. M. Piva, Paolo Rossi

TESTI POETICI

Carlo Goldoni, Simone Fagioli

MUSICHE

Franco Piva

eseguite dall’Intermusica Ensemble (CD)

DRAMMATURGIA e REGIA

Gabbris Ferrari

ALTR’INTERMEZZI

INTRODUZIONE A ‘IL TEATRO ALLA MODA’ DI BENEDETTO MARCELLO

(NB: un attore e un’attrice, eventualmente anche scambiandosi le parti, possono interpretare, mutatis mutandis, i diversi personaggi; oppure più attori possono impersonare le diverse situazioni)

 La scena è vuota. Ad un certo punto due attori si alzano da due sedie tra il pubblico e vanno a sedersi sugli sgabelli dove ci sono due piccoli libri che loro iniziano a leggere. Poi i due attori si alzano e portano in posizione i due sgabelli; poggiano i libri a terra e si siedono.

Quando la musica termina:

Attore -            Settecento!

Attrice-         No, no!…non è musica del “700, è roba moderna….Si tratta di una interpretazione, una ispirazione, una indagine colta,… roba importante.       

Tu?… Tu potresti fare il poeta! …si, “il poeta alla moda”, quello che nel “700, ai tempi di Benedetto Marcello, scriveva anche i libretti d’opera e che secondo Benedetto Marcello, il più delle volte, si trattava di un povero diavolo, una specie di letterato fallito e incolto  che per sbarcare il lunario o per vanità personale  ubbidiva agli ordini dell’impresario e  cercava di compiacerlo come poteva.

 L’attore si avvicina al leggio dell’attrice

 Attrice -          Io chiedo a vossia,

                        poeta illustre,

                        di scrivere un libretto

                        in quattro e quattr’otto

                        senza una trama

                        sia quel che sia!

                        Poeta moderno

                        ignora gli antichi

                        non sa scriver di greco

                        non legge in latino:

                        un simil poeta

                        è messer,…messer…

Attore             (all’orecchio dell’Attrice) - Gelsomino…

Attrice -          Gelsomino!

 (la musica continua, lei si siede sullo sgabello vicino al suo leggio e si mette la maschera)

 Attore -          Son matematico!

                       genio in pittura

                       psicopatico,

                       uno speziale

                       che odia a morte

                       la letteratura!…

                       Non so rimare,

                       non so accentare,

                       non so narrare

                       e nemmeno cantare.…

                       Poeta di scienza,

                        esperto in diritto

                        e in medicina…

                        lungi da me la scienza dell’arte,

                        i versi, le strofe/ e anche la rima.

                        Dante,  Petrarca,/ Ariosto e Boccaccio,

                        ditemi in coro:

                        chi sono costoro?

                        Son musici?

Attrice -          NO

Attore -          maghi?

Attrice -          NO

Attore -          oppur Arlecchini?

Attrice -          NO     

Attore –           prelati?           

Attrice –          NO!               

Attore –           Cantastorie o ballerini?

Attrice –          NO, NO, NO!

Attore -          O sono forse antichi e odiosi,

                         comunque poeti,

                         che per loro versi

                         o qualche rima

                         son saliti in gloria

                         nell’alto dei cieli:…

                         Moderno poeta

                         quale io sono

                         rubo quà e là

                         senza ritegno,

                         senza esitare

                         chiamando il furto

                         “imitazione”.

Attrice -          AH…

 L’attore si siede sull’altro sgabello e mette la maschera. Il regista arriva sulla scena da una sedia fra il pubblico

 Regista – Dedichiamo questo studio, fra spettacolo e poesia, ad un musicista , un compositore di spirito, vissuto nei primi decenni del “700, Benedetto Marcello che con arguzia e…,occorre ammetterlo, anche con un po’ di astio, fu molto critico verso certe forme di teatro, che affermavano una idea di spettacolo in musica affrettata e superficiale.  Benedetto Marcello fu compositore veneziano, raffinato e colto. Ma ciò che a noi interessa questa sera è   proporvi la sua ironia e l’ attitudine a cogliere gli aspetti più curiosi della sua epoca musicale e verso quel  “ teatro alla moda”  che egli detestava al punto tale da scrivere sull’argomento un delizioso libretto.

Ed è  appunto quel  “ teatro alla moda” del primo “700. al quale ci siamo ispirati.

 (Il regista torna a sedersi. Qui si inserisce una immagine: Il particolare del Tiepolo del cicisbeo che accompagna la dama…riprende la musica e i due attori cominciano una breve conversazione. Imitando vagamente l’immagine proiettata)

 Attrice -          Signore, vi prego non mi guardate così,…Avete un tal modo di penetrarmi con gli occhi che mi sento tutta soggiogata… e potrei, all’occorrenza, abbandonarmi (di corsa i due vanno ai leggii) al deliquio.

 Attore -          Signora… lungi da me la volontà di turbare il vostro animo, né eccitare il vostro corpo, del resto così ben protetto da una tonnellata abbondante di fine tessuto di Fiandra. Ma… il dispettoso Amore è un dio imprevedibile, e maligno, come ben sapeva la divina Afrodite della quale voi siete senza alcun dubbio sublime reincarnazione. …Amore mi soggioga,…mi esausta,…mi esaustisce…e sempre mi tormentisce.

 Attrice -          Caro il mio inarrivabile e audace poeta… moderno! Io mi abbandono facilmente alla finzione e a voi non vi considero manco di striscio, non avete i natali, non avete lo stato, …non siete nelle condizioni,…Mi capite? Come vedete rimango fredda e, come si diceva ai tempi vostri,  algida, distaccata, altera nel mio femminile orgoglio.

 Attore -          Quale audacevole e mirabolante impresa dovrebbe compiere questo schiavo vostro, poeta sofferente, per toccarvi l’anima?

 Attrice -          Non saprei, vorrei vedervi combattere nell’arena contro un gladiatore etiope incazzato,… oppure mi basterebbe che voi mi portaste la pelle di una tigre in modo che io possa farmi un costumino da amazzone e sfilar nea piazza de S. Marco co ghe xe el carnevale, gaveo capio? O se queste mie piccole richieste, anche se così modeste, vi sembrano fuori dalla vostra portata, Voi che siete un poeta scrivete semplicemente il testo di una nuova opera ispirandovi a moi, alle mie doti e alla mia avvenenza. In questo modo faremmo una cosuccia insieme…, uno spettacolo… moderno. Io sarei la vostra musa, canterei la vostra opera con sublime incompetenza e daremmo così ragione a quel bacchettone di Benedetto Marcello che va spargendo veleni su di me per tutta Venezia.

 L’attrice va lentamente alla sinistra dell’attore e prende l’abito a terra

Attore -          Ed è così!  il divino Marcello sparge veleno, se la prende con tutti e non risparmia nessuno. Con il  teatro senza regole e i suoi protagonisti… E denuncia, con puntigliosa dovizia di particolari i vizi più comuni, le contraddizioni più eccentriche, i compromessi,  l’isteria diffusa e ogni personaggio coinvolto porta con sè uno stuolo di parassiti, di  madri invadenti e apprensive , di volgari protettori,  di parenti famelici e di estimatori prezzolati. A sentire Marcello tutto il carrozzone del teatro che lo circonda soffre di una grave decadenza.  

E’ la virtuosa, la primadonna, a  godere le attenzioni di Marcello e insieme le frecce più velenose. Pensate che…

 Attrice -          Signore…Sì, dico a voi…proprio a voi.

 Regista -        (alzandosi dalla sedia in mezzo al pubblico e venendo vicino all’attrice) Vi prego, signora, non facciamo piazzate; c’è il pubblico…! Sapete quanto il mio cuore sanguini per voi e quanto io apprezzi il vostro talento, ma in questo momento non è il caso di aggredire con le vostre sgarberie questo povero impresario che in tutto vi favorisce.

 Attrice -          Voi chiudete il becco, non vi ho dato alcun permesso di parlare, il fatto che io accetti la vostra protezione non vi dà il diritto di interrompermi quando parlo. Allora, signore…; voi davvero pensate che io possa cantare in quest’Opera con questi quattro stracci addosso…? No, ditemelo sinceramente, perché se pensate questo, io posso anche ritirarmi da questo infame spettacolo, da questa nuova Opera senza capo né coda e   lasciare il posto a qualcuna delle vostre puttanelle o dei vostri castrati. …Adamira…! Ma che titolo è Adamira? In ogni caso avrà pure indosso un vestito decoroso!  Ebbene questo non lo è! Lo vedete da voi. Io, avvezza ai velluti francesi, ai pizzi olandesi, alle sete di Samarcanda, pensate che mi possa adeguare a questi straccetti raccattati chissà dove?

Io, con questi stracci addosso, non canterò mai nella vostra stupida Opera. Già la trama è insulsa e la musica poi del tutto piatta e priva di fantasia, di abbellimenti, di…di cose adatte a me,  cose scritte per le mie qualità naturali. Ha ragione il maestro Benedetto Marcello a criticarvi per la vostra stupidità.

Voi siete l’impresario e spetta a voi rimediare…Siamo nel 1720, che diamine, non nel medioevo!

E poi si vede che voi non siete veneziano: sembrate un campagnolo, tutt’al più un bolognese, così rozzo e sprovveduto e….,diciamolo pure…,un po’ miserabile.

O dio! Come odio i campagnoli…!Gelsomino, vi prego, andiamocene, potrei avere un mancamento,… lo sento arrivare. (sullo schermo appare la donna svenuta di Pietro Longhi. Gelsomino, sollecito, l’aiuta a sedersi) …Adamira…!Gelsomino, ci pensate? Adamira….!Potrei morirne.

Attore -          Mia adorata, sono sprovvisto di Sali.

Attrice -.         Gelsomino…(con voce sofferente)

Attore -          Dimmi luce dei miei occhi…

Attrice -          Sei il solito, insopportabile cretino.

 (Lui la conduce in disparte mentre lei gli parlotta all’orecchio)

 Attore -          Lustrissimo, la signora voria saver in merito de quel so cugin che la ve ga caldamente raccomandà…par el posto de secondo tenor in questa nova opera che se drio metare in pìe, una troiada,… la dise la signora. El toso invece l’è un otimo elemento…. El canta attualmente nel coro grando dea parocchia de S. Samuele. La dise la signora che’l fio  el podaria interpretar assai ben la parte del “giovane pirata”. La signora la dise che Nicoleto, cussì el se ciama el toso, el canta meio de un castrà… e la dise a sto proposito che saria ora de finirla de far cantare sti schersi de la natura.

Par via de so cugin la signora gradiria una risposta positiva con na serta  urgensa. Son certo signor che non vorè deluderla e che non vorè tradire el vostro impegno dopo aver ricevù  la ricompensa in anticipo. Vu savè de cossa  se parla:  Questo dise la signora…vu  m’intendè…A sto proposito me permeto de ricordarve, caro el me impresario, che sta nova impresa, disemo cussì… teatrale, la pago mi e vu in un certo senso se un me dipendente e de conseguensa, la signora… ,che purtroppo  la se la parona del me cuore, la risulta essere anca la vostra padrona e quando la ve domanda qualcosa…ve convien obedir. Ve son servo signor…ve son sciavo…Disemo pur che ve son servo e anche sciavo .. e resto in sofferensa per la scarsità dei vostri comandi.

 L’attrice si alza e va verso il suo leggio; l’attore le fa un inchino

 Attore -          Questi erano i tempi, i teatri, le virtuose… gli impresari  e i protettori, i cavalieri serventi, i cicisbei insetati e incipriati, …l’impalcatura del teatro… dentro e fuori.

 Attrice -          All’infanzia di quel secolo delle bianche parrucche…qualche tempo prima dei lumi,…

 Attore -          A quel nascente teatro globale, a Venezia,… palcoscenico del mondo…. Questo è l’indirizzo storico al quale vogliamo destinare la nostra umile dedica.

 Attrice -          Ma in particolare a quel piccolo ma prezioso libro di  Benedetto Marcello. Volendo rimanere nello stretto rigore della sintesi, sarà la  stessa voce, del dolce…ma stizzoso…autore… a leggere  la breve dedica:

 Attore -          Ai miei contemporanei.

Signori, amici e parenti…, detrattori,… estimatori…vivi e vegeti negli inquiéti, licenziosi anni venti di questo diciottésimo secolo, io Benedetto Marcello  consegno al mondo  la presente, velenosa bagatella letteraria come risultato delle mie personali osservazioni e dirette esperienze… ma soprattutto frutto del mio insopprimibile disgusto per tutto ciò che nell’universo divino della musica viéne trattato con leziosità, superficialità e improvvisazione.

Di questo mio onesto e umile lavoro fatene ciò che volete… E se vi sarà qualche buon amico a condividere le mie proteste e i miei consigli e nel contempo si’ coraggioso da sfidare la corrente e  portare il mio scritto sulla scena in forma di teatro, gli sarò  grato in perpetuo….ma io  “So, purtroppo, che molti, cui la correzione delle malfatte cose non piace, diranno che questo mio lavoro è inutile e vano, chiamandomi sprezzatore della moderna virtù.”

 Attrice -          E la dedica si estende, per filo e per segno, senza omettere nessuno,… e noi, rispettando la brevità che abbiamo promesso, ci limitiamo a sottolineare il passo che più ci interessa e cioè: tutti colpevoli.

Attore -          Ed eccola la compagnia dei colpevoli fedelmente registrati nel libretto di Benedetto. In ordine e senza omissioni, in fila,…  come davanti alla barca di Caronte:

 Attrice -          I musici, le cantatrici, gli impresari, i macchinisti, i pittori di scena, gli architetti scenografi, i ballerini, i sarti, i paggi, i compositori, i copisti, gli avvocati del teatro, i protettori del teatro, gli amministratori, i protettori delle virtuose, i protettori dei castrati, i castrati, le madri delle virtuose,… E naturalmente, incipriato, ruolo arciessenziale, preminente, arcincombente, arciopprimente e talvolta, aimè arcindecente…ma oltremodo divertente, il sublime maestro di buone maniere…di savoir faire…per dirlo in una lingua arciamata dalla gente colta di questo secolo a Venezia. Un personaggio obbligatoriamente verboso e fanfarone che per dare buon giorno a qualcuno ci impiega una buona mezz’ora. Cresciuto alla scuola di Arcifanfano, signore e signori, ecco il maestro:  

 Attore -          Servo madama

Attrice -          Serva signore

Attore -          Scusi di grazia

                       Sono favori

                       Chiedo perdono

                       Servo gli sono

                       Troppo obbligante

                       Troppo gentile

                       Sempre civile

                       Vostra bontà

                       Molto cortese

                       Molto compita

                       Troppa bontà

                       Quest’è una grazia

Attrice -          Quest’è un favore

Attore -          E’ una finezza

                        Che a me si fa.

 Attrice -          Tutta questa graffiante arcinfanfaneria  è di Carlo Goldoni quando anch’egli, anni dopo,  si divertiva assaissimo a frustare il tempo suo come aveva fatto prima di lui, forse con altre intenzioni e diversi motivi, il nostro Benedetto Marcello.

Attore -          Dopo tutto quanto si è detto finora non possiamo esimerci da qualche esempio concreto.

                          Finalmente siamo arrivati al debutto di Adamira…

Attrice -          Adamira…

Attore -          Un’Opera destinata a rimanere nella storia del teatro del”700 …

Attrice -          (al telefono) Si, Si…il debutto,…si!… quella nuova Opera moderna di cui poc’anzi parlavo con il mio  impresario…Opera seria?…ma certo serissima, pensa che dura 5 ore,..

un dramma sentimentale…certo che no!… Io non muoio nel finale,..Sai che rifiuto tutti i libretti dove la protagonista muore,…Fa brutto,… il pubblico ci crede e ci soffre, non è bene far soffrire il pubblico, io vengo salvata da un conte…

e il pirata dici? ..Quello muore,… peccato però, bell’uomo,.. . ..

Il piccolo screzio con l’impresario?…Ma certo…tutto superato…è qui con me…

I costumi? … bellissimi!… costano una fortuna…Li ha pagati lui… Povero cocco,  cosa non farebbe per me?…

Mio cugino?…Si!… Canta nell’Opera anche lui poverino….

Ora però devo andare,..Sai le ultime prove. Mi aspettano  ! Ah, il telefono…

 Attore -          Tratto dall’Opera “Adamira rapita dai pirati” Prigioniera in un isola infestata, oltre che dai pirati, da belve feròci e da selvaggi ostili.

 Adamira, nel buio profondo della caverna piange per  il   crudele stato  che il destino le riserva, e canta in modo sublime questi versi sublimi e commoventi:

 Attrice -          Crudo fato, avversa sorte

                        dammi pace, o dammi morte,

                        che inumano è il tuo rigor. 

 Attore -          L’aria è ricca di gioielli poetici e musicali. Ma val la pena procedere con un bréve riassunto.

 Attrice -          E’ notte; sulle onde del mare naviga una piccola barca solitaria e dentro la barca un uomo stremato.  Lo tiene in  vita solo il pensiero della sua amata Adamira nelle mani dei pirati…Sarà venduta come schiava ed egli la perderà per sempre….Nella immensa notte marina un gruppo di gabbiani (l’attrice mima il volo) segue  la barca: forse la terra è vicina…

 Attore -          L’uomo… nel delirio dello sfinimento,… intona alle benigne stelle un canto di grande sentimento:

(L’attrice l’ha raggiunto)

                        Stelle ingrate ai cuori amanti  (2 strilli di gabbiano; L torna verso suo leggio)

                        quando fine avranno i pianti? (1strillo di gabbiano)

                        Quando pace avrà il mio cor?

Attrice -          Spiace davvero, anche nel suo caso, non poterlo ascoltare in tutta la profondità della sua invocazione.  uando pace avrà il mio cor/

 Attore -          Il triste canto del conte Ildebrando Ripoli, questo il nome dell’eroico navigante,   non si perde inascoltato nella vastità della notte: lo raccoglie il gruppo dei gabbiani (battito d’ali) che allineati sulla prua dell’agile barca  rivolgono a colui che affronta le insidie del mare un  coretto che noi, incapaci di apprezzare quei versi per il loro valore, abbiamo preferito darne una più banale versione prosaica: 

 Attrice -          Oh natura benigna,… signora dell’acquatico mondo di cui siamo i veloci trasvolatori…nella tua infinità prodigalità,  dona a questo nobile principe la forza di una mandria di alati draghi marini e a questa barca un buon vento e mare tranquillo.

 Attore -          E chi ti arriva in quel momento?…(L’attrice va al centro e indossa la maschera) Come accadde per Ettore di Troia in qualche difficoltà, la dea Aténa si materializza all’improvviso, salta sulla barca e parla all’eroe e conclude il suo dire con un’aria forte e tenera, ma vagamente sibillina. Diamone qualche perla:

 Attrice -          Son grandi gli uomini che lottan per l’amore

                            resta saldo umano e nei flutti non cadere

                            e presto l’amor tuo potrai trovare. 

(leva la maschera e torna al leggio) 

 Attore -           Si leva dal coretto dei gabbiani un a solo celebrativo che chiude in modo sublime l’episodio onirico…, come gia avrete compreso

Il Conte Ripoli di Acquapendente non conosce la paura, né il calice amaro del disonore…;indomito solca queste procellose acque…:lo protegge la sua invitta spada, durlindana fedele nelle mani sue come lo fu del nobile Orlando.

 Attrice -          Adamira aspetta in lacrime e l’Opera si impenna con questo appassionato canto di Adamira incatenata, mentre un gorilla con occhi feroci la osserva minaccioso, immobile all’ingresso di un’oscura caverna dove ella è prigioniera, in attesa di essere venduta come schiava..

 Attore -          Ella intona un’aria sconsolata, rivolta al suo amore lontano, nella speranza che egli venga a salvarla. Anzi, le sembra di udirne la voce…Ma è il mare ad ingannarla.

 Attrice -          Nell’oscurità terribile

                            di una caverna orribile

                            mi par la voce vostra  udir.

                            E’ forse il delirio mio

                            ad ingannar affranta creatura?

                            Forse ad ingannar l’orecchio

                            è la paura. Oppure è il mar

                            a far di me crudele scherno.

                           Vi aspetto amor mio e resto muta,  

                           venite presto o son perduta.

 Attore -          Nell’oscurità della notte Adamira rimane in doloroso silenzio. L’Opera va verso il suo epilogo.

 Attrice -          Sulla spiaggia solitaria arriva il cavaliere di Acquapendente, armato di tutto punto, chiuso nella sua corazza lucente. Come Orlando nella foresta, pazzo d’amore, corre per tutta l’isola invocando il nome della sua amata:

Attore –           Adamira, Adamira Adamira…

Attrice –  … Ma non ottiene alcuna risposta… Roteando furiosamente la pesante durlindana, novello Orlando, abbatte tutto quello che trova; poi la fatica lo annienta ed egli si ferma stremato sulla spiaggia…Dopo questa rabbia virile, intona con voce dolcissima, una voce da castrato, un’ aria nostalgica…di cui riportiamo qualche orribile verso:

 Attore -          Furie del cieco averno,

                           mostri del nero abisso,

                           orsi, tigri, leoni,

                           della barbarità crudel deposito,

                           Su venite, vuò fare uno sproposito.

 Attrice -          Poco più tardi, finalmente giunto alla caverna, il Cavaliere d’Acquapendente la strage la fa davvero e alla fine, per liberare il suo bene, ammazza sulla scena  un orso e due tigri…; lo scimmione lo fa fuori corpo a corpo dopo una lotta durissima, e dodici uomini, compreso il capo dei pirati… Una furia, viene alla mente il prode Saracca  di goldoniana memoria, o un antenato di.. (mosse di judo) Bruce Ly, se preferite.

 Attore -          Tagliar braccia? Bagatelle!

                           Troncar teste? Non è niente!

                           Con un colpo, ossia fendente,

                           Tagliar busti e coratelle,

                           Sono cose che ridendo

                           le suol fare il mio valor.

                           Chi nol vede non lo crede,

                           Son sì forte che la morte

                           ha di me qualche timor.

 Attrice -          Alla fine dell’Opera, come abbiamo già detto, muore anche il capo dei pirati, non prima però di aver cantato con voce da baritono una sua aria finale con una ricchezza incredibile di abbellimenti, di “da capo” e di tutte le noiose e inutile  finezze alla moda   che indussero  Benedetto Marcello a mettere nero su bianco il suo aperto dissenso e indussero a metà del Settecento il nobile Gluk a procedere con la sua provvidenziale riforma del teatro in musica.

 Attore -          Abbiamo lasciato il capo dei pirati  sulla spiaggia della sua isola e alla fine si  viene anche a sapere  che lui si era perdutamente innamorato di Adamira e che non le avrebbe giammai fatto del male. Riportiamo qui solo i pochi versi che riassumono l’invocazione al destino con la quale Brutus, così si chiama il pirata, chiude l’Opera.

 Attrice -          Crudo fato, avversa sorte!

                            Dammi pace o dammi morte,

                            Ch’è inumano il tuo rigor…

Attore -          E chi è l’autore di questa musica sublime? Ma il compositore, naturalmente!

 Attrice -          “…la musica di quest’Opera è del sempre arciceleberrimo signor Fulgenzio Trombettini, Maestro di cappella, di concerti da camera, di ballo, di scherma e di mosca cieca.

Al quale il nostro poeta moderno si rivolge implorando:

 Attore -          Maestro…Maestro, vi prego umilmente, ascoltatemi,… sono oltremodo confuso, a tutti  concedete la vostra grazia… le vostre attenzioni, tranne che a me che son poeta…che dò corpo e fantasia alla storia, rendo il giusto spessore ai personaggi… Ebbene, signore…,voi non fate che umiliarmi…: con la vostra musica spezzate tutte le mie parole ed esse perdono qualunque significato; allungate i miei versi a dismisura in modo che chi li ascolta,  arrivato  alla fine, ha già dimenticato il principio. Soffocate le mie  parole senza alcuna pietà  e così facendo… le uccidete.          

 Attrice -     Caro, inarrivabile Gelsomino, poeta sublime…,ditemi come sia possibile  spezzare qualcosa che è già rotto (OH!), o far crollare  dei versi  già in rovina (OOH!) …ditemelo di grazia,  carino…. Al contrario, vorrete dire che la mia musica, apprezzata nientemeno che dal barone di Munchausen  e dal Visconte di Bragelonne, arricchisce la vostra poesia e dà all’Opera,… specialmente a questa Opera: “Adamira rapita dai pirati” un valore più alto, imperocchè la circonda di un significato  universale….Ne convenite, carino?

 Attore -          Naturalmente!…Ne convengo, maestro.

 Attrice -          Bene, meglio!

                            Gelsomino, gran poeta,

                           al dunque adesso addiveniamo;

                           compor per me dovrai

                           melodramma senza pari!

                           Alla svelta quattro versi senza trama,

                           da inventare,  una favola vagheggiare:

                           disorientati naufraghi, eccidi, mosche e zanzare,

                           volanti dischi e alberi di pesche fichi.

 Se poi nelle arie dell’Opera avrai la compiacenza di farci entrare parole convenienti e atte ad esaltare la modernità della mia musica, come ad esempio, amore,…beltade….cuore, io… risolverò in questo modo: (l’attrice va al centro insieme all’attore e canta) amo o oo oo re e eeee, belt aa aa de e ee eeeeee,

… e il pubblico  ne sarà soggiogato e si abbandonerà alla commozione e al pianto. Capito, carino?

 L’attrice torna al leggio

 Attore -          Ma credetemi, signori che siete qui…, è verso i castrati che il compositore moderno dimostra il maggior rispetto.

 Attrice -          E’ fra di loro è tutto un saltellare,… un minuettare,…un cinguettare,. un complimentare…, alla maniera dei finti cinesi:

            Karamenitakatà

            Macaccorebeccà

            Chicchiricchi mascabà

            Karamella karakà

            Kaccomiri napatà

            Carobella caraccà.

 L’attrice va dall’attore con passi brevi, s’inchina e torna al leggio ( tutto durante la musica)

 Attore -          E infine… come giustamente  dice monsieur Benedetto, “il compositore moderno si assicuri poi che le arie, per tutta l’opera siano a vicenda una allegra e una patetica senza nessun riguardo veruno per la coerenza del raccontare “

 Attrice -          Ed ora signori…, convenuti in questo luogo per celebrare insieme a noi i vizi e le virtù del più prolifico teatro della storia, sentiamo il bisogno di spezzare una lancia a favore di tutto il teatro e la letteratura e la musica  demenziali che, come sosteneva Petrolini, la storia ha ruminato e in seguito, giustamente, defecato.

 Attore -          All’epoca di Benedetto Marcello a Venezia funzionavano ogni sera sessanta teatri. Avete un idea di quanto teatro… buono e cattivo, alto e basso bisognava fare per riempire con  la più disparata umanità sessanta teatri.

 Attrice -          E chi era allora la figura mitica, anzi mitologica,… padre degli dei del teatro,…Deus ex machina onnipresente e onnipotente?… Ma l’impresario signori, …L’impresario!

 Attore -          Quando vo per la città

                           chi mi chiama per di qua,

                           chi mi chiama per di là,

                           chi si inchina al protettor,

                           chi mi prega di un favor.

                           Dico all’uno si farà,

                           dico all’altro si vedrà.

 Attrice -          L’impresario sa molto bene ciò che il pubblico vuole. E a seconda della qualità del pubblico e del ceto  sociale mette in scena spettacoli di diverso livello. Perché egli…,l’impresario…, sa cosa è meglio per tutti. E Benedetto Marcello lo frusta in malo modo:

 Attore -          “ Faccio accordi con musici di poca spesa per allestire alla meglio l’orchestra, ingaggio ragazze non più ascoltate, procurando che siano piuttosto leggiadre che virtuose purché abbondino di protettori…”

 Attrice -          Lui procurerà che non manchino nella nuova Opera le scene di forza e cioè la lotta con l’orso, con la tigre e con l’orango e poi le saette, i tuoni fragorosi e i terremoti terrificanti.

 Attore -          Signora… la prego! Non infierisca oltre sulla mia professione, così fondamentale e nobile per il teatro d’opera…una figura essenziale per quel gioco pazzesco che fu il teatro in musica ai miei tempi. Del resto noi abbiamo perfezionato la tecnica degli allestimenti, noi abbiamo inventato l’efficace pratica dell’artificio teatrale, il gioco della visione, le coup du teatre…,cara signora.

 Attrice -          (ironica) Ma certo!…al punto tale che siete arrivati a dare al piacere della sorpresa ad ogni costo…al gusto per la stupefazione…più di quanto non abbiate dato in termini di bellezza musicale…di qualità vocali…Molto più alla sorprendente macchineria…che hai contenuti dell’Opera…,come del resto sostiene lo stesso Benedetto Marcello, caro signore.

 Attore -          Esatto, signora…Ma io le difendo allo stremo queste priorità…: furono una scélta essenziale per la gloria e la continuità di quell’avventura surreale…,di quel gioco bizzarro che fu ai tempi miei il teatro in musica, cara signora. Io lo difendo, sì sì, lo difendo quel teatro frivolo, anche se dimenticato…anche se sepolto…nei cassetti di polverose biblioteche e che è, purtroppo, oggi così raramente rappresentato.

 Attrice -          Come è giusto che sia, signor impresario…che rimanga pure sepolta sotto la polvere degli scaffali la maggior parte di quelle vostre Opere…Riportarlo in vita oggi…,riproporre quel teatro frivolo…Ma no! Ma no!

Guardi, visto che lei non sente ragioni, mi costringe ad umiliarla pubblicamente. Allora stia a sentire…In un vecchio archivio ho trovato una sua lettera datata 1722, indirizzata ad uno scrittore di libretti d’opera…un certo Gelsomino, ora scomparso dalla memoria dell’umanità…gliela leggo:

 “Caro signor Gelsomino,

così non farem il becco di un quattrino!

Non avremo fama con tali personaggi.

Per aver successo e gloria servono altri escamotaggi…

Dell’orso in scena la delicatezza desio,

licenziosità, stravaganza, indiscretezza:

tavole imbandite con dei bovi arrostiti,

quaglie, piccioni e pinguini infreddoliti.

nobil guerrieri a caccia d’orsi,

trappole, veleni, calci e morsi

e ancora tori imbufaliti e scoiattolini,

leoni, tigri, gazzelle e bufali taurini

e con l’ausilio di effetti speciali

lampi, tuoni e tremendi maestrali,

fulmini, vento, buriane e tremoti

burrasche, nebbie, scirocchi e maremoti.

 Tutto questo è bene che ci sia nella nostra Opera, caro signor Gelsomino…si dia da fare…ecc ecc. Firmato: l’impresario”

La riconoscete come vostra signor cavaliere?  

 (L’attrice si siede, ha due maschere in mano)

 Attore -   Non solo la riconosco come mia, ma la riscriverei tal quale se ne avessi l’occasione! Ma se la ricorda lei la commedia dell’arte?…Si, quella di Arlecchino, di Pantalone, di Capitan Fracassa e di Colombina…la gente faceva rissa per entrare a teatro! Eppure…quei canovacci, presi dalla strada e recitati a braccio, erano quanto di più improvvisato si potesse immaginare e spesso quanto di più volgare. Ecco, io lo difendo il teatro volgare, quello che per intenderci vuole il popolo.

 L’attore prende una maschera e si siede; entrambi poggiano le maschere sul viso

 Attrice -          Ma lei perché è qui stasera? Così lontano dalla sua città…,dal suo tempo?

 Attore -          Per la stessa sua ragione, signora: m’incuriosisce lo spettacolo di questa sera.

 Attrice -          Si dice che sia un’autentica riscoperta. Un’opera composta prima di Gluck naturalmente.

 Attore -          Ma certo! molti anni prima di Gluck.

 Attrice -          Ma lei li conosce gli autori? Si, intendo gli autori della musica e del libretto?

 Attore -          Ma certo che li conosco! Specialmente il compositore…ha composto diverse opere per me.

 Attrice -          Com’è finito?

 Attore -          Suicida!

 Attrice -          Perché?

 Attrice -          Colpa di Benedetto Marcello…:con il suo libro lo ha letteralmente annientato…annichilito. E’ impazzito.

                            Poveretto… Si apre il sipario!

Attore -          Cosa vede?

 Attrice -          Una caverna…un gorilla…e.e..e..e…delle nuvole di cartone.

 Attore -          Nient’altro? Mi scusi se mi appoggio a lei, ma sono mezzo cieco e completamente sordo…gli anni…

 Attrice -          Un orso…una tigre…esce un uomo molto anziano…si inchina al pubblico che applaude (lei applaude).

 Attore -          E cosa dice? Cosa dice?

 Attrice -          Un momento!…Dice: Gentile pubblico, mi chiamo Benedetto Marcello, e sono nato a Venezia nel 1686. Nella mia biografia si legge che sono morto nel 1739, ma su ciò esistono pareri contrastanti, visto che questa sera sono qui con voi per assistere all’esecuzione di un’Opera alla moda: “Adamira rapita dai pirati”. Non mi piacque allora e sicuramente non mi piacerà questa sera. In ogni caso un saluto cordiale a tutti da chi, senza di voi, non potrebbe vivere e state sani se non volete vederci ammalati.                            

fine

Zarzuela in 2 Atti

Libretto: Ramon de la Cruz

(Madrid, 1786)

Struttura

Ouverture, 12 Arie, 2 Recitativi Obbligati, 6 pezzi d’assieme; in alternanza con testi recitati.

Organico vocale

Clementina (S.), Narcisa (S.), Damiana (S. o Ms.), Cristeta (Ms.), Urbano (T.). Labaro (Br.),

Organico strumentale

2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi

Lo stile di Boccherini è generalmente semplice, spontaneo e immediato, caratterizzato sempre da una relativa libertà di concezione e di comportamento (Haydn lo stimava molto).

Queste caratteristiche si riscontrano anche ne ‘La Clementina’, un lavoro grazioso, elegante, leggero e scorrevole, del più autentico stile giocoso italiano, soprattutto di scuola veneziana, con tutti i caratteristici stilemi melodici e ritmici, con la chiarezza e la semplicità dell’armonia, con la strumentazione trasparente (è interessante la valorizzazione degli oboi e delle viole).

Le Arie, tutte ben caratterizzate, assecondano, con una adeguata varietà dinamica e agogica, la successione degli stati d’animo con la grazia tipica dello stile galante. Notevoli sono l’Aria di Clementina del 1° Atto (in un raro Do minore) e il Duetto Clementina/Urbano del 2°.

Quest’unico lavoro teatrale di Boccherini può essere considerato in generale un po’ retrò, se si pensa all’anno della prima rappresentazione (Cimarosa, che Boccherini conosceva bene, nel 1786 aveva prodotto ben 46 Opere; Mozart, nello stesso anno, compone ‘Le nozze di Figaro’; Galuppi, il creatore assieme a Goldoni, attorno alla metà del secolo, del modello di Opera giocosa italiana era morto l’anno prima). Ma la semplicità e direi l’ingenuità dello stile giocoso boccheriniano ben si adatta alla leggerezza semplice e popolare del libretto.