02  -  Frammenti, per pianoforte

03  -  Tarde, Madrigale a dieci voci

04  -  Stabat, per voci e strumenti

05a  -  Mi afferri, Madrigale a cinque voci e strumenti

05b  -  Ombra, Madrigale a quattro voci

o5c  -   Ombra, Madrigale a quattro voci e quartetto d’archi

06a  -   Con fuoco, per soprano e pianoforte

o6b   -   Silenzio stellato, per mezzosoprano e pianoforte

07      -   Ultimo tempo, per pianoforte

08     -  Archè, Suite rappresentativa per orchestra

09      -   Ricercare a cinque, per organo

10       -   Recitativo e Arioso, per pianoforte

11        -   Variazioni canoniche, per fortepiano

12       -    Recitativo e Arioso, per pianoforte e archi

13       -   Variazioni canoniche II,  per cinque strumenti

14       -   Recitativo II, per arpa

15      -    Variazioni canoniche III, per archi

16      -    Concerto Grosso sopra “Il lamento di Arianna”, per archi e arpa

17      -    Ricercare a dodici – prima versione, per archi

18      -    Sonatine giocose, per fortepiano o clavicembalo o pianoforte

19      -    Sonatine giocose concertanti, per orchestra da camera

20      -    Cadenza, per uno o più strumenti

21       -    Sonatine giocose concertanti, per tre organi (solo nastro)

22      -     Canti notturni, per pianoforte

23      -     Ion, azione teatrale

24       -     Masques, balletto  -  prima versione (solo nastro)

25       -     Variazioni giocose, per pianoforte

26       -     Schede musicali per il teatro piccolo

27      -      Preludi, per pianoforte

28      -      Madrigale concertato, per dieci strumenti a fiato

29       -     O sensazione amata, Cantata per soprano e archi

30       -     Variazioni giocose concertanti, per orchestra da camera

31        -    Sinfonia n. 1 “La Ciudad perdida”

32       -    Robin et Marion, Azione teatrale

33        -   Ouverture n. 1

34       -    Suite “Robin et Marion”

35      -    Concerto Grosso sopra “Il lamento di Arianna”, per orchestra da camera

36      -    Sinfonia n. 2 “Labyrinth”

37      -    Chanson, per quattro corni di bassetto

37b       -  Chanson, per quattro corni di bassetto e voci recitanti

38         -   Variazioni Masques, per sette strumenti

39         -    Concertino per due arpe

40          -   Le temps fleuri, Suite n. 1

41          -    Le temps fleuri, Suite n. 2

42         -     Le temps fleuri,  Suite n. 3

43          -    Le temps fleuri,  Suite n. 4

44         -     Ricercare a dodici – seconda versione, per quattro flauti

45       -      Videokammeroper  (solo nastro)

46        -    Per nevi e per selve, Opera seria in un Atto

47         -   Quattro Entremets

48        -    Sonata prima, per pianoforte

49        -   Quartetto primo

50         -   Concert interdit, per uno strumento e archi

51         -    Danze d’autunno, per due arpe

51b      -    Danze d’autunno, per due arpe e voce recitante

52        -   Danze d’autunno, per violoncello concertante e orchestra da camera

53       -   Per abissi e per turbini,  Cantata

54      -     Arboles, Madrigale a dieci voci e archi

56      -     Sinfonia n. 3 “Canti della Città perduta”

57      -     Sinfonia n. 4 “Danze d’autunno”

58      -    Canti di Venere, Cantata scenica

59      -    Sinfonia n. 5 “Eco e Narciso”

60      -    Danze d’autunno, per orchestra

61       -    Sinfonia n. 6

62      -    Danze d’autunno, per pianoforte

63      -    Ouverture n. 2

64      -    Madrigale “Hor che ‘l cielo e la terra e ‘l vento tace”, per archi e arpa

65      -    Ricercare a dieci, per archi

66      -    Sinfonia n. 7 “Concertante”

67      -     Sonata seconda, per pianoforte

68      -     Micrologus I, per pianoforte

69      -     ”Un uom da gabinetto”, Melologo

70      -      Sinfonia n. 8  “Romantica”

71       -     Masques – balletto, seconda versione

72      -     Quartetto II

73       -     Micrologus II, per pianoforte

74      -     Sonata terza, per pianoforte

75       -    Micrologus  III, per pianoforte

76      -    Quartetto III

77       -    Sonata quarta, per pianoforte

78      -     Altri canti d’amor, per archi

79       -    Divertimento per orchestra e pianoforte concertante

80       -    Le temps fleuri, suite n. 5

81        -    Le temps fleuri, suite n. 6

82        -    Micrologus IV, per pianoforte

83        -   Sinfonia n. 9

84        -   Tief  Stummen Wir, per coro e orchestra

85        -    Divertimento per viola e pianoforte

86        -    Micrologus V, per pianoforte

87        -     Sonata quinta, per pianoforte

88        -    Divertimento per viola e archi

89        -    “Ascolta i sensi miei”, da un’Opera seria, per orchestra

90        -     Concerto per viola e orchestra

91         -    Concerto a quattro “chori”

92         -    Eco e Narciso, Azione teatrale

93       -     Micrologus VI, per pianoforte

94      -      L’attesa – balletto, per pianoforte

95        -      Micrologus VII, per pianoforte

96        -       Sinfonia n. 10

97        -       Danze di primavera, per orchestra da camera

98        -       Micrologus VIII, per pianoforte

99        -       Scherzi musicali Libro I, ‘per ogni sorta di strumenti’

100     -       Sinfonia n. 11

101      -       Il combattimento, per orchestra

102     -      “Cessate, omai cessate”, Cantata

103      -     Sinfonia n. 12

104      -      Concerto per dodici archi

105a     -     El azul es imposible – prima versione

105b     -     El azul es imposible – seconda versione

105c      -    El azul s imposible – terza versione

106        -    Il cavalier bizzarro, Opera seria in un Atto

107        -    La scuola dei buffoni, Opera seria in un Atto

108       -    “Nasce la speme mia”, per dodici strumenti

109        -    Sonata sesta, per pianoforte

110        .     Melologo a tre voci

111         -     Variazioni sul nome Gabbris, per organo, archi e arpa

112        -     Quartetto IV

113        -      Prima Suite “Il mondo della luna”

114       -       Ouverture n. 3

115       -       Il mondo della luna, balletto

116a     -      D’altre contrade, prima versione

116b     -      D’altre contrade, seconda versione

117        -      Poemetto delle risonanze, per tastiera elettronica e orchestra

118        -     Nautica celeste, Cantata

119        -     Seconda Suite Il mondo della luna

120        -    Los ninos miran un punto lejano

121         -    Sonata settima, per pianoforte

122         -    Concerto per orchestra

123        -    Scherzi musicali Libro II, per dieci strumenti

124        -    Ouverture n. 4

125         -    Altr’Intermezzi

126         -    “Là dove un ciel sereno”, per orchestra da camera

127a        -    Canti sospesi, prima versione per voce, archi e pianoforte

127b        -    Canti sospesi, seconda versione per voce, viola e pianoforte

128          -    Se incontrassi Caravaggio, per orchestra da camera

129          -    Per nevi e per selve, Opera seria in un Atto  -  seconda versione

130         -     Divertimento sopra un’Aria di Galuppi, per orchestra da camera

131         -     ”Per gli scolorenti boschi”, per viola sola

132         -     Las palabras del viento eran suaves, per tre clarinetti e dodici archi

133        -      Scherzi musicali Libro III, per pianoforte e archi

134        -      Se incontrassi Piero della Francesca, Suite

135         -    Scherzi musicali Libro IV, per saxofoni e archi

136a       -    Concertino giocoso, per due pianoforti

136b       -    Scherzo rappresentativo, per orchestra da camera

137         -     C’era una volta, per quindici strumenti

138        -      Quartetto V

140       -       Un canto nel deserto, per sei strumenti

141         -      Sonata ottava, per pianoforte

142         -      Stabat Mater, per cinque solisti e orchestra

143         -     Canti portati dal vento, elaborazione di canti popolari

144        -      Stanca ombra, per mezzosoprano, viola e pianoforte

145         -      Passi d’ombre, variazioni per orchestra

146         -     Ouverture n. 5

147a        -     Adagio, prima versione per uno strumento e archi

147b         -     Adagio, seconda versione per archi

148           -     Per una favola, per orchestra da camera

149           -     Danza delle luci, per quindici strumenti

150           -     Il breve sogno, per 4 voci femminili, baritono, 3 corni, archi, pianoforte

La revisione -  ho lavorato sull’autografo della partitura proveniente dalla biblioteca del Conservatorio di Napoli: la grafia è piuttosto chiara; ho incontrato tuttavia alcuni problemi. Il primo riguarda la presenza di un’Aria estranea al libretto: ho preferito togliere questo ‘corpo estraneo’; mentre, quindi, la partitura dii Napoli contiene sedici numeri la mia revisione ne prevede quindici. Il secondo problema è nato a seguito di numerose cancellature: quasi sempre la situazione che precede le parti coperte o quelle tagliate non si aggancia con quella che segue e quindi sono stati necessari i conseguenti aggiustamenti. Inoltre: nell’Introduzione sono state tagliate inspiegabilmente alcune battute e fra il n. 2 e il n. 3 mancano due facciate con la ripresa del coro e con l’inizio  del Recitativo secco seguente ed è stato necessario concludere il coro e ricostruire la parte mancante del Recitativo. E’ stato inserito, poi, fra il n. 7 e il n. 8 un testo dialettale estraneo difficilmente decifrabile, che ho tolto, e la ripresa conclusiva del Coro dei Geni, nel ms. soltanto parziale, è stata introdotta  integralmente.

Custodito presso la Biblioteca Nazionale di Torino, il manoscritto consta di 230 pagine, in parte autografe, ed è generalmente molto chiaro.

La revisione – L’Opera è stata eseguita in prima ripresa moderna da Renato Fasano con I Virtuosi di Roma il 30 dicembre 1978. E’ stata poi approntata la partitura a cura di Giuseppe Marchetti: se da un lato essa rispetta sostanzialmente il manoscritto, ma con non pochi errori, dall’altro si limita a una impassibile trascrizione realizzando il B. c. in modo spesso improprio e sempre con grafia decisamente scolastica.

Quest’Opera, viceversa, presenta dei valori importanti che, pur nel totale rispetto del manoscritto, devono essere adeguatamente evidenziati; per questo ho ritenuto   indispensabile procedere a una nuova revisione e realizzare una appropriata interpretazione strumentale. La nuova revisione propone rispetto all’originale le seguenti varianti: a) l’alternanza dei Soli e dei Tutti; b)l’uso concertante dei flauti e degli oboi, c) l’utilizzo del raddoppio; d) la sostituzione dei violini primi e secondi quando sono all’unisono con il flauto o con l’oboe. Alla base di questi interventi c’è una ricerca approfondita sui diversi valori drammatici che sono molto differenziati nelle diverse Arie e anche all’interno di ciascuna di esse.

La nuova partitura è stata eseguita in forma di Oratorio al Conservatorio di Pesaro (8 maggio 1993), a Venezia  (Chiesa del Vivaldi, 10 maggio 1993) e a Firenze (Teatro Verdi, 30 maggio 1993) con la direzione di Franco Piva.

Un’eroina da resistenza e riconquista è la protagonista dell’Elvida di Donizetti, opera giovanile breve e bella finalmente riportata alla luce.
Non è vero che l’opera seria del Settecento fosse d’argomento soprattutto mitologico, e a dimostrarlo sono i prediletti testi letterari del Metastasio che a personaggi come Agamennone, Ulisse, Medea e Ifigenia preferiscono Demetrio, Ciro, Semiramide, Nitteti; né è del tutto vero che il melodramma dell’Ottocento prediligesse le antiche storie europee d’ambiente cavalleresco, visto il successo ivi incontrato da drammaturghi come Shakespeare, Schiller e Hugo. E se l’esotismo, sia tematico che musicale, doveva trionfare nel tardo Ottocento, dopo l’Africaine di Meyerbeer e l’Aida di Verdi con i capolavori di Saint-Saens, Massenet, Puccini e così via, non per questo era ignorato prima: i citati eroi metastasi ani sono principi e regine di Persia, Siria, Assiria, Egitto; le turcherie abbondano nei libretti di Gluck, Mozart, Cherubini, Rossini; e il Ricciardo e Zoraide di Rossini, la Zaira di Bellini, la Schiava in Bagdad di Pacini, la Schiava saracena di Mercadante sono solo alcuni episodi della straordinaria fortuna goduta dai soggetti esotici dalla metà dl XVIII alla metà del XIX secolo. Spesso era qualche protagonista europeo che si recava in Oriente o in Africa, spesso erano eserciti o gruppi di arabi o normanni che assediavano qualche città d’Europa, e molto spesso erano i mori della lunghissima dominazione spagnola e gli spagnoli dell’epica riconquista a battagliare senza tregua ed esclusione di colpi, oviamente con il sale e il pepe di un rapporto amoroso fra una damigella bianca e un guerriero d’altra razza (o anche il contrario, o anche un amore tra famiglie arabe nemiche).
In un panorama del genere, un operista fecondo come Gaetano Donizetti (1797-1848) non poté che farsi valere da par suo: nell’abbondante settantina di opere di un catalogo dall’estensione all’incirca venticinquennale la Zoraide di Granata data al 1822, l’Alahor in Granata e l’Elvida al ’26, la Sancia di Castiglia al ’32, il Dom Sebastien de Portugal al 1843 (per tacere della Alina di Golconda e il Paria dell’India o di altri esotismi, slavi, nordici e occidentali).
Il 1832 è l’anno benedetto dell’Elisir d’amore, il 1843 è l’anno provvido del Don Pasquale, e fu nel loro intervallo che Donizetti produsse opere come Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux, Poliuto, La favorita, Linda di Chamounix, capolavori dovuti a un’arte già del tutto personale e una tecnica ormai affrancata dagli imperanti modelli rossiniani. In precedenza, mentre il collega e coetaneo Bellini, più astuto e selettivo, riusciva a raggiungere l’affrancamento con il Pirata del ’27, Donizetti lavorava con tenacia ed entusiasmo, con disponibilità e versatilità, con tanta devozione per la monumentale drammaturgia rossiniana quanta attenzione per le esigenze, anzi meglio per le convenienze e inconvenienze teatrali (comer avrebbe intitolato una sua opera napoletana di poco successiva a quella milanese del collega) imperanti anche senza Rossini. Il 6 luglio del 1826, per esempio, si doveva celebrare il compleanno di Maria Isabella di Spagna, moglie di Francesco I di Napoli, e il S. Carlo di Napoli intese provvedere non con una grande opera seria in tre atti ma sia con un’opera che con un ballo: siccome questo fu L’ira di Achille, lungo “ballo eroico-mitologico in sei atti”, quella dovette essere un’opera breve, un atto unico, e fu l’Elvida di Giovanni Schmidt, il “poeta de’ reali teatri” che alle spalle aveva parecchi libretti e un libretto un po’ speciale come l’Elisabetta regina d’Inghilterra che undici anni prima aveva segnato l’esordio e il successo napoletano di Rossini (speciale, quel testo, perché veloce, sintetico, senza troppe arie, didascalie, frange perditempo, e presagio di altre brevità come appunto questa). In quel di Napoli, nel giugno del 1826 Donizetti mise in scena il comico Don Gregorio, rifacimento e ampliamento del romano Ajo nell’imbarazzo, al S. Carlo e al Nuovo l’Alahor in Granata nato a Palermo nel gennaio; e fece le prove di Elvida, sempre con “quattrini pochi, fatica assai, pazienza”, sicuro che “se onore avrò molto, sarò ben pagato”.
Ancora dall’epistolario: “Lunedì proveremo l’Elvida in un atto. Non è gran cosa a dir la verità, ma se li colgo colla cavatina di Rubini ed il quartetto mi basta. Già in sere di gala poco vi si bada” (a Mayr il 15 giugno). “Ai 6 di luglio a S. Carlo ho dato l’opera in un atto l’Elvida, e fui applaudito dal re, dalla regina e la seconda sera chiamato fuori con Rubini, la Lalande e tutti gli altri (al padre il 21 luglio). L’opera, che ebbe tre repliche e fruttò all’autore 200 ducati in quanto nuova (contro i 40 del Don Gregorio e lo splendido nulla di Alahor in Granata), fu recensita dal Giornale del Regno delle Due Sicilie: un “argomento sfornito di ogni storico fondamento per un dramma in musica brevissimo” era particolarmente difficile, ma l’anziano e buon poeta vi aveva saputo mettere in rilievo “quella nobiltà ed altezza d’animo che ha sempre contraddistinto gli spagnuoli, e ch’eccelsamente risplende nell’Augusta Nostra Regina congiunta a tante altre belle virtù che l’adornano”; e la musica, pur senza comprendere “alcun pezzo che ci avesse o fortemente sorpreso, o profondamente commosso” era risultata “sparsa di graziosi motivi e condotta con quella regolarità che caratterizza la scuola del Mayr”, in particolare con la punta inventiva dell’aria della primadonna. La Tipogafia Flautina stampò il libretto, secondo l’uso; e nessuna edizione ebbe la musica, che secondo l’uso rimase manoscritta (la biblioteca di S. Pietro a Majella conserva la partitura autografa e una copia d’altra mano).
Dramma per musica in un atto, Elvida è una breve “azione drammatica” che proprio “non ha nulla di storico” come precisa l’”argomento” del libretto, e proprio in questa dichiarazione negativa segnala qualche suo elemento specifico: intanto non si accontenta di romanzare la storia, come per esempio aveva fatto la Clemenza di Tito di Mozart e avrebbe fatto l’Ernani di Verdi, e poi non si ispira ad alcun dramma, romanzetto, testo altrui e precedente, inventando tutto, quasi quasi preferendo il verosimile al vero (ma con tali formule di altezza manzoniana e verdiana la cautela non è mai troppa); e questo, forse, non tanto per esibire qualche forma di orgoglio creativo quanto per aver via libera a sceneggiare una vicenda semplice, diretta, disadorna, insomma un torso di dramma piuttosto che un dramma articolato e allargato in parti ed episodi. Nuda e cruda, la vicenda ambientata nel Medioevo spagnolo prevede un tiranno che tiene prigioniera la sua vittima femminile, nonostante l’amore a lei rivolto dal figlio di lui, e un eroe ricambiato che libera la fidanzata e perdona gli altri, all’interno di una rocca moresca poi espugnata dagli spagnoli, con appena altri due personaggi e un cambio di scena (in fondo, quasi come un prologo vocale e appena scenico anteposto a un’azione, a un grande ballo comprensivo di molti atti, personaggi, luoghi). Fedele alla consegna, Donizetti non compose nemmeno una sinfonia o un preludio e accettò la parsimonia del recitativo; e nel manoscritto non lasciò documento dell’aria del tenore, quella destinata a Rubini con la quale contava di piacere al pubblico, perché non ebbe tempo di comporla e quindi ne cassò l’occasione oppure, forse, perché seguendo la prassi della parodia, dell’autoimprestito e del “baule”, non compose nulla di nuovo e lasciò che il divo Rubini interpolasse un’aria di suo gradimento (certo anche sua, sua dll’autore). Non pertanto il ventinovenne musicista si consegnò anima e corpo alla maniera, al rossinismo, allo stile del suo maestro Mayr; e di fatto schizzò una partiturina limpida e accurata, sempre consona alla personalità dei contanti e mai dimentica del bello scrivere, della giusta condotta delle parti, del canto classico, dell’invenzione melodica.
Nel regno di Granata (ovvero Granada), presumibilmente negli ultimi tempi della cosiddetta Reconquista (terminata nel 1492, lo stesso anno della scoperta dell’America), la piazzaforte raccoglie parecchi mori frettolosi, che come sempre raccontano un po’ l’antefatto. Dopo cinque battute di Larghetto, scattando in Allegro il coro maschile canta “Tutto cede al nemico feroce”, con un gioco polifonico già evidente fra i primi e i secondi tenori e un Do min. che vorrà segnalare il pericolo, la minaccia dell’esercito spagnolo “che veloce alle mura s’avanza”. Mentre loro si disperdono, ecco Amur (basso) e Zeidar (contralto), il tiranno-padre e il figlio-amante: al posto delle due prevedibili cavatine consecutive la brevità ha consigliato un duetto, nel corso del quale i due personaggi si illustrano nella massima schiettezza ed elementarità. “Non più: dicesti assai” esclama Amur, senz’ombra di recitativo e avviandosi declamatorio sopra un’orchestra punteggiata di semicrome alla maniera rossiniana; Zeidar prosegue il Moderato in Fa magg. Ma muta sensibilmente il disegno vocale (con un trillo su “rigor” dove il padre aveva trillato su “amor”, in sede finale di quartina); il raccordo è veloce (già in odore di cabaletta) e la cabaletta è lesta, Allegro in Fa magg. Squillante e sillabico sui versi “Omai tant’orgoglio” e “Ti sento mio core” che il testo prevede simultanei ma la musica rende tali solo alla fine (a mo’ di stretta vera e propria). Amur vuole punire la prigioniera amata da Zeidar, la quale compare in scena con una scorta di donne e canta una cavatina, l’unica aria dell’opera (così come sta) e giustamente assegnata alla protagonista titolare dell’opera: neanche il soprano esordisce con recitativo, e attacca subito “A che mi vuoi? Che brami?”, un Maestoso in La magg. Zeppo di scalette e notine che accoglie qualche intervento delle altre due voci (i cosiddetti pertichini) e del coro; a seguire forse il poeta immaginava un terzettino con coro, come immaginava che la quartina di sortita fosse un semplice recitativo accompagnato, ma il musicista optò per una cabaletta, e questa è l’Allegro “Le smanie io sento in petto” ancora in La mgg. Sillabico o bisillabico che s’agghinda del temibile trillo “cresciuto” (7 trilli consecutivi per semitoni sulla parola “tremar”) e solo più tardi s’impingua delle altre voci soliste e coriste. La scena, più o meno definibile come aria lievitata ad assieme o anche terzetto privilegiante una voce, conferma l’aperta ostilità fra un tiranno sordo al figlio stesso e una vittima tanto energica da ignorare lo sfogo della cantabilità. Il nemico incombe, Amur corre ai ripari, Zeidar resta e intreccia un duetto con l’amata Elvida: la bramata cantabilità, eccola nel Larghetto del contralto, “Se geme a’ tuoi lai…”, un vago 6/8 d’attacco acefalo che scende, sale, riscende languidamente e quando passa al soprano, “Mia colpa, tel giuro”, allarga gli intervalli comprendendo un salto d’ottava; il tempo di mezzo prosegue il cantabile quasi senza soluzione, e la stretta, l’Allegro “Sì grave è il tormento” che conferma la tonalità di Mi bem. Magg., estende l’identità del testo a un canto parallelo, alla distanza regolare di una terza, senza virtuosismi ma con una bella impennata al Si bem. Acuto del soprano (sulla dominante, verso la fine).
Finita un’ipotetica prima parte, una seconda parte s’apre sulla piazza. “Le catapulte finiscono di smantellare le mura”, i mori se la danno a gambe, gli spagnoli irrompono, il coro dovrebbe cantare “Cinto di nuovi allori”; anche il tenore Alfonso dovrebbe cantare, la cavatina “Cara immagin del mio bene” presente nel libretto, ma nella partitura passa subito a informarsi della condizione di Elvida (nel corso di un recitativo breve ma pregnante, anche per la comprimaria Zulma). L’”orrida spelonca” della scena che segue è la prigione di Elvida: sola e disperata, introdotta da un preludio a mo’ di concertino brillante, la donna si lamenta esprimendosi in pretto stile recitativo-arioso e finendo con un vocalizzo sulla parola “speranza” che in un’opera lunga presupporrebbe un’aria ma qui dà spazio alle voci di Amur e Zeidar pronte a un terzetto. “Invan, superba, invano” comincia il basso in Allegro non molto, passeggiando nella maniera tipica di Luigi Lablache, “Quel ferro tuo m’uccida” prosegue il soprano nella maniera declamatoria tipica di Henriette Méric-Lalande, “Amato genitore” continua il contralto in tutta la pastosa centralità della sua voce (affidata a Brigida Lorenzani), senza che mai le tre voci s’uniscano; e dxopo, durante la stretta che nella simultaneità delle voci ha sempre un’arma efficace, Elvida e Zeidar cantano insieme e parallelamente (a una terza) mentre Amur grida e protesta per conto suo. Qualche semplice battuta d’orchestra sottintende l’irruzione di Alfonso coi suoi soldati (senz’affatto l’”improvviso strepito” suggerito dal libretto) e il terzetto diventa quartetto con Amur che minaccia di ferire Elvida e Alfonso che lo prega. Dopo un momenrto di stupore, il tenore attacca “Deh! Ti placa…Amur mi rendi”, un bell’Adagio in La bem. Magg e 12/8 che non tarda ad alzare la voce (destinata all’ugola acutissima di Giambattista Rubini) e quando raggiunge le altre voci provvede a differenziarsi adeguatamente, comunque accoppiando i due aspri contendenti (tenore e basso) e gemellando i due personaggi al momento passivi (soprano e contralto). A liberare Elvida chi sarà, se non Zeidar? Detto fatto, Amur viene catturato e il bel quartetto ha modo di passare alla stretta: vigoroso Allegro in Fa magg. E tempo tagliato, L’empio cor che chiudi in petto” è il canto iniziale, unisono, ascendente e trocaico dei due amanti che si ritrovano, cui poi s’aggiunge quello dei due nemici fino a un’efficace serie di battute di quarti e pause di quarto e a una svettante volatina del soprano protagonista.
Come in ofgni opera seria di concezione classica o classicheggiante (cioè non ancora romantica), il lieto fine è presto (ma nel 1826 era presto anche il Pirata di Bellini che avrebbe sancito la regolarità romantica del finale funesto, poi adottato da Donizetti con piena soddisfazione). Scongiurato il danno la prigione non è più il contenitore del massimo rischio, come avviene nel sommo Fidelio di Beethoven e in tante opere serie o semiserie del primo Ottocento, ma la scena non cambia: l’essenzialità di Schmidt non ne allontana l’azione e prescrive un duetto con coro, un duetto perché un’aria avrebbe squilibrato assai l’opera breve e il coro perché la letizia finale doveva sempre essere drammaticamente completa e musicalmente ben sonora. “Il cielo, in pria sdegnato / si mostra alfin placato”, cantano Alfonso ed Elvida in Moderato e Sol magg., scattanti di ritmi puntati, acuto lui e centro-grave lei, entrambi impegnati in deliziosi gruppetti “sui vanni dell’amor” e in terzine su terzine, accortamente ma parcamente cadenzati dal coro giubilante. E finalmente l’animosa, vibrante, romantica Elvida smette di essere un’eroina della resistenza e della riconquista spagnola per tornare a esprimersi con i giusti mezzi dello stile classico, del belcanto, della melodia, del Donizetti più limpido e naturale e mayriano.
Piero Miolij

A) Il libretto goldoniano

Eclittico, finto astrologo, commenta divertito e compiaciuto con quattro scolari la sua abilità nell’imbrogliare quei che poco sanno per natura.
Entra il credulone Buonafede e nasce un vivace e colorito dialogo sui misteri della luna e dell’universo e sui miracoli di un grande cannocchiale, con il quale Eclittico dice di vedere sulla luna perfino spogliar le donne quando vanno a letto.
Buonafede si è convinto (quando Eclittico accosta alla cima del cannocchiale una macchina illuminata dentro la quale si muovono alcune figure, egli crede che quelle gustose scenette si svolgano sulla luna) ed Eclittico, innamorato di Clarice, spiega agli amici Ernesto, innamorato di Flaminia, e Cecco, innamorato di Lisetta, cone riuscirà a burlare Buonafede e a ottenere il sospirato consenso per i tre matrimoni.
Dopo la presentazione della dolce e remissiva Flaminia, della nervosa e ribelle Clarice e della vivace Lisetta, invano corteggiata dal maturo Buonafede, viene messa in atto la burla: Eclittico fa credere a Buonafede di essere stato chiamato sulla luna; Buonafede vuole a tutti i costi seguirlo: beve un sonnifero e crede di volare…
Quando si risveglia, le ‘stravaganze’ inventate da Eclittico gli fanno credere di trovarsi in un altro mondo; Cecco, con Ernesto, avanza sopra un carro trionfale e Lisetta diventa imperatrice del mondo lunare. L’abilità di Eclittico e le illusioni dell’ambiente (tutti approfittano per sottolineare le contraddizioni del mondo terrestre tutte felicemente risolte sulla luna) convincono Buonafede a benedire i matrimoni.

Il 1750 è per Goldoni un anno fecondissimo, quasi frenetico: sono, infatti, ben cinque i libretti composti (Il mondo della luna, Arcifanfano re de’ matti, Il mondo alla roversa, Il paese della cuccagna, La mascherata) e nascono le commedie, nelle quali si viene precisando il suo programma poetico proteso verso il realismo delle vicende e dei caratteri: anche i libretti per musica risentono evidentemente di questa nuova impostazione, per cui si può senz’altro parlare di una sostanziale riforma goldoniana, realizzata naturalmente in modo più leggero, anche per i libretti.
Scrive Giorgio Pestelli: “Il nome di Carlo Goldoni è un nodo importante del fenomeno di maturazione dell’opera buffa…: egli dà un impulso decisivo alla umanizzazione dell’opera buffa oltre gli stereotipi modelli dell’intermezzo. Certo, equivoci e travestimenti sono pur sempre alla base convenuta della struttura drammatica, e nei libretti i caratteri dei personaggi non potranno avere la profondità di realizzazione delle grandi commedie teatrali; ma se attorno ai gracili tronchi della farsa e dell’intermezzo la vicenda si amplia in un respiro di commedia musicale è perché sempre più entrano nei suoi libretti le idee del tempo: la Natura madre e guida; le varie mode del patriziato e della borghesia di Venezia, il gusto dell’esotico…; una certa malizia in tutta la sfera erotica; una presenza nuova delle arti e dei mestieri; un interesse per la campagna da lavorare…
E Piero Santi precisa: … Questi primi melodrammi, che Goldoni si vantava di tirar giù in non più di quattro giorni e ai quali non annetteva nessuna importanza letteraria…ottemperavano tuttora alla funzione cui lo spettacolo musicale era tradizionalmente addetto nei teatri veneziani, della festa più o meno carnevalesca…Così il mondo della luna non è che il mondo della terra, vale a dire della società veneziana, contemplata nella sua totalità morale dalla lontananza di una metafora spettacolare…Siamo di fronte a un gioco allo stato puro.

B) La partitura

La partitura contiene:
- l’Ouverture (Allegro, Andante, Allegro)
- 2 Cori: Coro di Scolari, Atto I; Finale
- 3 Cavatine: Ho veduto una ragazza, Ho veduto un buon marito, ho veduto dall’amante (Buonafede, Atto I, Scena III)
- 5 Arie senza Da capo: La ragazza col vecchione (Buonafede, Atto I, Scena V)
Un avaro suda e pena (Cecco, Atto II, Scena V), Che mondo amabile (Buonafede, Atto II, Scena VII), Quanta gente (Clarice, Atto II, scena XII), Qua la mano (Buonafede, Atto III, Scena ultima)
- 12 Arie con Da capo: Un poco di danaro (Eclittico, Atto I, Scena IV), Se amor
provasti mai (Ernesto, Atto I, Scena V), Mi fanno ridere (Cecco, Atto I, Scena VI), Affetti non turbate (Flaminia, Atto I, Scena VII), Son fanciulla (Clarice, Atto I, Scena VIII), Una donna come me (Lisetta, Atto I, Scena IX), Voi lo sapete (Eclittico, Atto II, Scena III), A quelle luci amate (Ernesto, Atto II, Scena VI), Se lo comanda (Lisetta, Atto II, Scena X), Se la mia stella (Flaminia, Atto II, Scena XI), Un parigin che serva (Clarice, Atto III, Scena II), Quando si trovano (Lisetta, Atto III, Scena IV)
- 4 Piccole Sinfonie: Atto II, Scena II (2), Scena IV, Scena X
- 3 Duetti: Non aver di me sospetto (Buonafede-Lisetta, Atto II, Scena IX), Cara ti stringo al seno (Ernesto-Flaminia, Atto III, Scena ultima), Sposina mia cara (Eclittico-Clarice, Atto III, Scena ultima)
- 2 Quartetti: Finale Atto I, Finale Atto II

Il mondo della luna di Galuppi è il primo in ordine di tempo: quelli di Paisiello e di Haydn nascono, rispettivamente, 24 e 27 anni dopo: questa precedenza da un lato determina automaticamente i limiti della consistenza della partitura galuppiana, comunque del tutto adeguata e perfettamente equilibrata in ogni direzione, dall’altro favorisce la piena rispondenza del discorso musicale con lo spirito goldoniano. E, infatti, è nata sul testo appena composto, in un rapporto diretto di collaborazione e di intesa con l’autore; e questo è un indubbio vantaggio, perché ha consentito a Galuppi di entrare immediatamente dentro i personaggi e le situazioni senza alcuna intermediazione e quindi senza alcun condizionamento interno o esterno. Naturalmente è l’inizio di un nuovo discorso e quindi alla freschezza delle intuizioni corrisponde l’essenzialità dei mezzi e della loro articolazione.
D’altra parte, al ‘realismo’ goldoniano Galuppi risponde sempre con una puntuale ed efficace caratterizzazione di ogni singolo personaggio e dei diversi atteggiamenti di ciascuno, sottolineando di volta in volta l’aspetto ironico e quello sentimentale, con una eccezionale varietà di invenzioni e con un equilibrio complessivo che coinvolge intrinsecamente tutti i rapporti musicali e quelli rappresentativi.
Vengono efficacemente delineati, in altre parole, con la dilatazione e l’intensificazione richieste dalle esigenze e dai ritmi della dimensione rappresentativa, i diversi aspetti dello stile ‘galante’, con il quale lo stile giocoso ha un legame diretto e sostanziale: la levità e l’eleganza, la contenuta ma intensa varietà, il delicato equilibrio fra diversi approfondimenti, l’efficacia e la piacevolezza dell’invenzione, le controllate ma sensibili oscillazioni fra gli atteggiamenti gioiosi, giocosi, sentimentali e meditativi.
La prima constatazione, insomma, è che tutta la musica del Buranello è di una originalità assoluta (come dice il Burney, Molti passi di Galuppi vennero certamente resi comuni…ma allora eran nuovi); la seconda riguarda la evidente caratterizzazione di queste invenzioni: ne Il mondo della luna ci sono 32 brani e non ce n’è uno, come ne Il mondo alla roversa, che assomigli a un altro, se non per la necessità, e questo è il segno di una coerenza cosciente, di fissare tipologie espressive che mantengano la fisionomia drammaturgica di ogni singolo personaggio anche nel mutare delle situazioni. La terza constatazione riguarda il rapporto fra testo e musica: si direbbe che la leggerezza e talvolta la superficialità del libretto goldoniano siano largamente compensate dalla incisività delle intuizioni galuppiane.

C) La revisione e l’interpretazione strumentale

Sono molte le copie di quest’Opera, ognuna adattata alle circostanze e alle disponibilità e quindi tutte con differenze più o meno rilevanti rispetto al libretto.
Per ricostruire la partitura, non avendo avuto la possibilità di reperire l’autografo, ammesso che esista, mi sono basato principalmente sulla copia manoscritta custodita presso la Biblioteca Nazionale di Parigi, che ho constatato essere la più completa e fedele rispetto al libretto goldoniano, nonostante alcune omissioni (volute dal Buranello?) e alcune sostituzioni (certamente richieste dalle circostanze).
Nel manoscritto citato mancano, rispetto al libretto: 1) dialogo fra gli Scolari e Buonafede (Atto I, Scena III); 2) dialogo fra quattro Cavalieri ed Eclittico-Buonafede (Atto II, Scena III); 3) interventi di Eclittico-Buonafede-Lisetta prima del Coro finale.
Sono diverse, poi, le Arie di Ernesto (Atto I, Scena V; Atto II, Scena VI) e di Flaminia (Atto I, Scena VII; Atto III, Scena III).

L’organico strumentale, nel manoscritto indicato (i Recitativi sono tutti secchi) prevede gli archi, 2 oboi e 2 corni.
Nella mia ‘interpretazione strumentale’, in ogni caso pienamente conforme sotto tutti gli aspetti alla prassi dell’epoca e totalmente rispettosa di tutte le indicazioni del manoscritto: A) ho aggiunto due flauti e un fagotto; B) ho raddoppiato alcuni frammenti particolarmente significativi; C) ho sostituito in alcuni casi il violoncello con il fagotto e i violini con uno o due oboi; D) ho alternato i ‘Soli’ con i ‘Tutti’.
Una adeguata interpretazione strumentale, per un’Opera come questa, era secondo me sostanzialmente obbligatoria: per evidenziare al massimo possibile le singole situazioni; per sottolineare le differenziazioni espressive inequivocabilmente volute dal Buranello; per far emergere in modo appropriato le singole caratterizzazioni attraverso un utilizzo finalizzato delle risorse timbriche disponibili entro i limiti della prassi dell’epoca; per creare diversi piani sonori e per determinare quindi una varietà di situazioni che esaltasse il realismo e la vivacità degli avvenimenti rappresentati; per valorizzare con una colorazione adeguata la successione delle immagini anche in rapporto alle indicazioni dinamiche originali.
Non c’è dubbio che un organico di soli archi, con qualche rado intervento di rinforzo degli oboi e dei corni, per tutti i 32 brani dell’Opera avrebbe favorito un sostanziale appiattimento dal punto di vista espressivo e rappresentativo (non dobbiamo dimenticare che questa è musica composta per il teatro!) delle straordinarie invenzioni del Buranello su una tavolozza praticamente monocromatica e quindi ‘monotona’; non c’è dubbio, poi, che le indicazioni degli organici strumentali in Opere di grande consumo, come questa (fra l’altro, destinata in origine al carnevale), costituivano o potevano costituire una sorta di ‘canovaccio obbligato’ suscettibile, in quanto appunto ‘canovaccio’, di integrazioni e ‘adattamenti’. D’altra parte, la mia interpretazione strumentale è un atto che si aggiunge e non si sostituisce alla revisione vera e propria e che con essa si integra; in altre parole: rispettando rigorosamente e rispettosamente la sostanza, ho scelto, e la scelta mi è stata suggerita dalla natura stessa di questa partitura, di ripetere oggi, comunque con finalità non pratiche ma squisitamente musicali e teatrali, la stessa operazione che nel Settecento si faceva con tutta naturalezza quasi ad ogni rappresentazione.

Fra le molte repliche, di particolare importanza è quella di Esterhazy (1777) sicuramente ascoltata da F. J. Haydn: il suo Mondo della luna, con non poche assonanze galuppiane, sviluppa taluni stimoli e ingrandisce alcune invenzioni del Buranello fino a toccare altre dimensioni, sostituendo la vivace lievità della partitura veneziana con una elaborata e splendida staticità quasi oratoriale e talvolta asettica rispetto allo spirito del libretto (non si può, a questo proposito, non ricordare che Haydn riutilizzò sei brani di quest’Opera nei Trii per flauto, violino e violoncello e che un’Aria di Ernesto diventa addirittura il Benedictus della ‘Messa di Mariazell’; l’Ouverture, poi, fu ristrumentata come primo Movimento della Sinfonia n. 63).

A) Il libretto goldoniano

Cortile spazioso, ornato di spoglie virili all’intorno… Termina il cortile con archi maestosi, oltre i quali vedesi la gran piazza, da dove entrano nel cortile sovra carro trionfale, tirato da varj uomini, Tullia, Cintia, Aurora, precedute da coro di donne, le quali portano seco loro delle catene e delle vittoriose insegne. Mentre si canta dal coro, gli uomini vengono incatenati.

Le tre donne prendono in esame le varie possibilità per tenere soggiogati gli uomini. Cintia propone il disprezzo, perché

Più sprezzanti le donne e più crudeli
Essi son più pazienti e più fedeli.

Aurora, invece, propone la lusinga:

Finger ognor d’amarli,
Accenderli ben bene a poco a poco,
E poi del loro amor prendersi gioco.

Tullia consiglia la prudenza; ma Cintia ribadisce con vivacità e decisione il suo punto di vista:

…io vuo’ costoro
Aspramente trattar: voglio vederli
Piangere, e sospirare,
Fremere, delirare;

Tullia, allora, propone di riunire il consiglio per stabilire delle leggi

…onde si renda
Impossibile all’uomo scuotere il giogo

Naturalmente il rapporto ‘alla roversa’ determina situazioni del tutto particolari, come quando, ad esempio, Graziosino entra in scena facendo la calza e dichiara ad Aurora:
Sì, cara, farò tutto,
Farò la cameriera,
Farò la cuciniera,
Farò tutte le cose più triviali;
Laverò le scodelle, e gli orinali.

Il secondo personaggio maschile è l’orgoglioso Giacinto:

…schiavo son io
di queste belle, è vero,
ma sovra il loro cor tutt’ho l’impero.

Il dialogo fra Cintia e Giacinto è piuttosto animato e vivace, perché nessuno dei due vuole cedere. Quando Giacinto minaccia di andarsene da un’altra, Cintia s’infuria e si dichiara innamorata; ma appena Giacinto crede di averla finalmente piegata, Cintia, prendendosene gioco, lo respinge, ribadendo il suo atteggiamento iniziale:

Se gli uomini sospirano,
che cosa importa a me?
Che pianghino, che crepino,
ma vuo’ che stiano lì…

Entra in scena, quindi, Rinaldino, che si affianca a Tullia e che si dichiara perfettamente soddisfatto della situazione.
Giacinto, schernito e umiliato, mette in atto la sua minaccia e dichiara il suo amore ad Aurora. Sopraggiunge Cintia che sorprende il ‘suo’ Giacinto in dolce colloquio con la rivale; diventa allora inevitabile lo scontro fra Aurora e Cintia e il conseguente imbarazzo di Giacinto, il quale, alle due donne che gli domandano

E ben che risolvete?

risponde

Mie belle, se volete,
Io mi dividerò.
Contente voi sarete,
Non dubitate, no.

Secondo l’iniziale progetto, viene riunito il consiglio per stabilire leggi e forma di governo. Dopo aver scelto la monarchia, Tullia suggerisce che ciascuna proponga se stessa: chi otterrà più consensi potrà governare a nome di tutte. Ma nessuna ottiene un solo voto.
Tullia commenta:

Per quello che si vede e si sente
Niuna donna acconsente
All’altra star soggetta;
a ogn’una piace il comandar sovrano,
e soggiogarle si procura invano.

Ciascuna delle candidate, allora, visto fallire il tentativo di conquistare ‘legalmente’ il potere, si ripropone di prenderlo con altri mezzi.
In un Giardino delizioso all riva del mare, il quale formando un seno nel lido, offre comodo sbarco ai piccoli legni, Rinaldino, Giacinto e Graziosino raccolgono fiori per le rispettive amate.
Arriva una barca carica di uomini che vengono subito aggregati, come schiavi d’amore, alla comunità. Uni di essi, Ferramonte, riesce a sottrarsi alla cattura e, sostenendo la superiorità degli uomini, incita Rinaldino alla rivolta.
Cintia, sempre decisa a governare comunque, pone a Giacinto questo dilemma: o uccidere tutte le rivali o essere da lei ucciso. Giacinto, per levarsi d’impiccio, sceglie la prima alternativa, ma quando sopragginge Aurora, che dovrebbe essere la sua prima vittima, non ha il coraggio di mantenere la promessa, cade ai suoi piedi e le confessa ogni cosa. Naturalmente Aurora si ripromette a sua volta di far uccidere Cintia e riesce a strappare al suo Graziosino una solenne promessa in tal senso.
Rinaldino, convinto da Ferramonte, riconosce la sua ‘debolezza’ e si dichiara pronto a riprendere il potere. Tullia, profondamente delusa per la gelosia e l’odio che le donne nutrono fra di loro, dichiara a Rinaldino che vuole essergli soggetta e che riaffida il governo agli uomini; poco dopo anche Aurora segue il suo esempio. Soltanto Cintia si aggrappa disperatamente alla speranza di poter dominare e, quando si accorge che è praticamente impossibile, la sua rabbia esplode violentemente:

Lupi, tigri, leoni,
Gattipardi, pantere, orsi e mastini
Mi sento a divorar negl’intestini.

Alla fine è costretta a rassegnarsi: la situazione, quindi, si capovolge e cioè diventa ‘normale’.

Il primo Atto può essere suddiviso in tre momenti distinti: all’inizio c’è la presentazione delle tre protagoniste; successivamente ad esse si aggiungono Rinadino, Giacinto e Graziosino; infine vengono approfonditi i rapporti che nascono in seguito ai diversi atteggiamenti dei singoli personaggi. Lo sviluppo narrativo, graduale e coerente, attribuisce al primo Atto il senso di un crescendo per il progressivo intensificarsi delle situazioni.
La struttura del secondo è simile; possono essere individuati, infatti, tre momenti distinti, sostanzialmente corrispondenti: all’inizio appaiono le tre donne con i loro particolari problemi, questa volta di carattere ‘politico’; vengono poi sviluppate le variee situazioni provocate dai rapporti ‘alla roversa’; infine vengono definiti i contrasti cui lo sviluppo di tali rapporti dà origine.
Esiste, quindi, fra il primo e il secondo Atto, una analogia abbastanza evidente, sia per l’ordine narrativo e rappresentativo sia per il ‘crescendo’, che è ottenuto anche nel secondo Atto con un graduale e sensibile accentuarsi delle tensioni.
Le scene del secondo Atto, poi, sono più vivaci e più complesse rispetto a quelle del primo, per cui si può parlare di un ‘crescendo’ globale ottenuto anche con l’introduzione di mezzi diversi. E il terzo Atto può essere considerato come la ‘naturale’ soluzione della tensione: le cose ritornano alla ‘normalità’ come dissonanze che risolvono.
Il libretto è dunque concepito secondo una logica strutturale equilibrata e funzionale: al di sotto dei giochi c’è uno scheletro chiaramente e armonicamente distribuito nella sua simmetrica articolazione. Si tratta, quindi, di un testo relativamente ‘impegnato’,
anche se va tenuto presente che l’entità dell’impegno deve essere misurata in rapporto non alle Commedie del Goldoni, come fa il Bollert, ma ai limiti della librettistica precedente e contemporanea. Da questo confronto, scrive Claudio Sartori,
il Goldoni uscirà con un merito in più al suo attivo: ne uscirà come il riformatore del teatro buffo musicale e come l’ispiratore, per lo meno, dell’opera buffa borghese veneziana.
Scrive Franco Fido: “ Con una quindicina di intermezzi e più di 50 drammi giocosi, Goldoni è stato uno dei più fecondi e certo il più influente librettista comico del ‘700.
Le date stesse della sua carriera in questo campo sono significative perché coincidono coi fasti dell’opera buffa nella sua stagione più felice: dai primi intermezzi La cantatrice (1729-1730) e La birba (1735), contemporanei ai trionfi napoletani di Hasse e Pergolesi, fino alla lunga e fruttuosa collaborazione col Galuppi, al successo romano, poi europeo, de La buona figliola, musicata dal Piccinni, agli ultimi stanchi libretti composti in Francia, come I volponi del 1777, quando ormai Cimarosa si avviava a diventare il più grande e il più ‘mozartiano’ dei maestri italiani”.
Quando scrivo per musica – afferma Carlo Goldoni – l’ultimo a cui io pensi sono io medesimo. Penso agli attori, al maestro di cappella moltissimo, penso al piacere degli uditori in teatro…”.
Goldoni mostra di essere perfettamente cosciente del fatto che questi suoi lavori possono essere valutati correttamente soltanto da chi tenga ben presente la loro finalità ultima: vanno, infatti, considerati non come pura letteratura ma come una delle componenti del teatro musicale in funzione della rappresentazione con musica.
Bisogna, poi, sottolineare il fatto che questi libretti, pur con tutti i loro limiti, costituiscono un fatto sostanzialmente nuovo rispetto alla librettistica contemporanea e immediatamente precedente dello stesso genere, così come le commedie goldoniane costituiscono un fatto nuovo rispetto all’impostazione e alla articolazione delle pièces teatrali precedenti: si può dire, infatti, che la riforma goldoniana sia stata realizzata, prima ancora che nelle commedie, nei libretti per musica.
Se è vero che l’importanza complessiva dei risultati non dipende singolarmente dal valore del poeta o da quello del musicista, perché ci possono essere pessimi libretti con musiche importanti e musiche pessime su importanti testi, è altrettanto vero che se un libretto non ha ‘né mezzo, né principio, né fine’, come scrive lo Scherillo a proposito di molti poeti della Scuola Napoletana, è molto difficile che possa uscire un buon lavoro sul piano drammaturgico e su quello musicale. L’opera, infatti, va considerata non come un assemblaggio di momenti staccati singolarmente più o meno felici ma nella sua globalità, nella sua articolazione complessiva; perché se la musica e la parola devono unirsi per dare origine a un fatto rappresentativo che abbia un senso, come può un lavoro musicale riuscire valido se il testo, e quindi la vicenda e i personaggi e le situazioni, risultano insignificanti, superficiali, vuoti, arruffati, approssimativi? Ci può essere magari un testo letterariamente brutto ma denso di allusioni, di significati, di suggerimenti, di suggestioni: e allora il musicista può far uscire da quel testo tutto quello che esso sottintende o lascia intravvedere; ma questo, almeno, ci deve essere (e alcuni musicisti, in verità, preferiscono libretti di questo tipo a quelli che dicono tutto e in modo formalmete perfetto). E’ vero che nel Settecento i compositori si adattavano a tutto pur di soddisfare nel miglior modo possibile le pressanti richieste del mercato; ma quando il compositore riusciva a realizzare un equilibrato compromesso fra la necessità di produrre comunque e molto e i fondamentali parametri di un solido professionismo, allora poteva uscire il lavoro omogenero e funzionale, sufficientemente impegnato e significativo. Ma occorreva, appunto, la convergenza di molteplici fattori, fra i quali uno dei fondamentali è certamente il testo. Perché non dimentichiamo che si parla di musica per il teatro: sulla scena ci sono dei cantanti in costume che si muovono in un certo ambiente e che rappresentano una qualche vicenda e la musica deve essere ‘giusta’ e cioè deve avere il giusto peso nel rapporto con gli altri aspetti della rappresentazione e deve avere una appropriata caratterizzazione espressiva. Si può anche valutare un testo soltanto dal punto di vista letterario, così come si può valutare la partitura composta per quel testo soltanto dal punto di vista musicale; se, però, un testo è nato per essere musicato e se è stato, quindi, pensato e costruito per questo scopo, sarà corretta la sua valutazione soltanto se fatta in questa prospettiva.

B) La partitura

La ricostruzione della partitura originale è stata da me effettuata collazionando due copie manoscritte dell’Opera: l’una, fortemente spuria, proveniente dalla Biblioteca Estense di Modena (303 pagine di un solo copista), l’altra dalla Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles (405 pagine scritte da tre mani diverse).
La copia di Modena è stata verosimilmente preparata per la rappresentazione avvenuta in quella città, al teatro Rangoni, nel carnevale 1756: una versione assai semplificata (mancano le scene più complesse del secondo Atto) e evidentemente adattata ai gusti e alle possibilità dei solisti (cinque Arie, di cui non mi è stato possibile accertare la provenienza, non hanno alcuna relazione con il libretto)
Nel frontespizio del manoscritto di Bruxelles viene indicata una rappresentazione al S. Cassiano di Venezia (1752), che non mi risulta confermata da altre fonti: non è da escludere che il copista si riferisse alla Prima avvenuta proprio al S.Cassiano, ma nell’autunno 1750.
La partitura contiene:

l’ Ouverture (Allegro, Andante, Allegro);
14 Arie con Da capo: Fiero leon (Tullia), Atto I
Quegli occhietti (Aurora), Atto I
Quando gli augelli cantano (Graziosino), Atto I
In quel volto (Giacinto), Atto I
Se gli uomini sospirano (Cintia), Atto I
Cari lacci (Tullia), Atto I
Gioie care (Rinaldino), Atto I
Fra tutti gli affetti (Tullia), Atto II
Nocchier che s’abbandona (Rinaldino), Atto II
Che cosa son le donne (Cintia), Atto II
Al bello delle femmine (Giacinto), Atto II
Quando vien la mia nemica (Aurora), Atto II
Son di coraggio armato (Graziosino), Atto II
Chi troppo ad amor crede (Rinaldino), Atto II;
6 Arie senza Da capo: Madre natura (Giacinto), Atto I
Quando le donne parlano (Ferramonte), Atto II
Fino ch’io viva (Tullia), Atto III
Le donne col cervello (Ferramonte), Atto III
Che bel regnar (Cintia), Atto III
Giuro (Graziosino), Atto III;
1 Duetto: Eccomi al vostro piede (Cintia, Giacinto), Atto III;
3 Terzetti: Venite o ch’io vi faccio (Aurora, Cintia, Giacinto), Atto I
Queste rose porporine (Rinaldino, Giacinto, Graziosino), Atto II
A terra (Rinaldino, Giacinto, Graziosino), Atto II;
1 Quartetto: E’ questa la promessa (Aurora, Cintia, Giacinto, Graziosino), Atto II;
3 brevi interventi strumentali: Marcia (due oboi e due corni in scena), Atto II
Sinfonia (orchestra), Atto II
Marcia (dialogo fra strumenti in scena e orchestra),
Atto II;
4 brani corali: Presto, presto alla catena, ripetuto tre volte con varianti, Atto I e II
Libertà, libertà, ripetuto sei volte testualmente o con varianti, Atto II
Pietà, pietà di noi, ripetuto testualmente due volte e rimusicato a
Conclusione dell’Opera, Atto III.

I Recitativi sono tutti secchi. Vi sono tre situazioni particolari: una Arietta di Cintia
(Il capo mi frulla) all’interno del Recitativo Colui di Ferramonte (Atto III, Scena VI);
alcuni brevi interventi articolati del B.c. all’interno del Recitativo La vogliamo vedere (Atto II, Scena VIII); alcuni frammenti di Recitativo senza B.c. all’interno dell’Aria Giuro (Atto III, Scena VI).
L’organico vocale comprende: un soprano (Tullia), due mezzosoprani (Cintia, Aurora), due tenori (Rinaldino, Ferramonte), due baritoni (Giacinto, Graziosino); quello strumentale prevede, oltre agli archi e al clavicembalo, due oboi e due corni.
I due manoscritti sono particolarmente ricchi di indicazioni dinamiche: nella versione di Bruxelles ne ho rilevate più di 900 in 320 pagine di partitura. Il fatto assume grande rilevanza (l’Opera è del 1750) e contrasta clamorosamente con l’opinione di coloro che sostengono una sorta di asetticità della musica di questo secolo; oltretutto, sarebbe scorretto anche dal punto di vista strettamente filologico non attribuire a tutte queste indicazioni dinamiche, precise e inequivocabili (coincidono puntualmente nelle due versioni), il giusto rilievo sul piano esecutivo e interpretativo.
Le Arie, generalmente articolate secondo il rapporto ‘proposta / risposta’ in raggruppamenti, talvolta ‘irregolari’, per frasi e periodi, non mostrano sensibili condizionamenti da precisi schemi fissi: sono di volta in volta inventate, in relazione alla tensione rappresentativa ed espressiva del testo, con una varietà e una ricchezza non tanto comuni.
Ogni intervento, immediatamente efficace anche in rapporto alla essenziale semplicità dell’impostazione, è caratterizzato in modo deciso: la scelta del metro, del ritmo, del movimento, degli elementi tematici, degli aspetti dinamici, del tipo di vocalità e della articolazione del discorso è direttamente e intimamente connessa con la natura del personaggio e con la particolare situazione scenica. Quello che scrive Paolo Sartori (I temi del Galuppi sono vivi, parlanti, individuali, caratteristici. Preferisce egli i ritmi corti, spezzati…, le forme più irregolari metriche e ritmiche e le accentuazioni delle parole più strane. E’ tutta una novità e una ricchezza ritmica però che segue e sottolinea il testo nelle sue minime sfumature. E’ dunque una differenziazione quella dell’arte galuppiana che dipende dal testo musicato, che è strettamente legata al significato delle parole, che nasce dalla preoccupazione unica di non sovrastare alla parola, di non guastarne lo spirito, di lasciarla chiara e comprensibile al di sopra della musica, di sottolinearne semmai l’arguzia. E’ insomma un continuo commento) è sostanzialmente da condividere, ma, almeno in questo caso, soltanto in parte; ne Il mondo alla roversa, infatti, la musica è molto di più di un semplice ‘commento’: è invenzione viva e reale, naturalmente e necessariamente legata in modo profondo al testo, ma con un acuto e puntuale spirito di ricerca che, ben oltre il ‘commento’, determina situazioni musicalmente e strutturalmente compiute con intrinseci valori autonomi e con una coerente e omogenea caratterizzazione espressiva.

“L’Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed a Romani, ed a quanti l’hanno letto: nei primi di settembre mi metto al lavoro.”
Con queste parole scritte nella lettera del 15 luglio 1830, Bellini informa l’editore Guglielmo Cottrau di avere già scelto il soggetto della nuova opera che dovrà comporre per il Teatro Carcano di Milano.
Nel giugno dello stesso anno, il ventinovenne compositore (dopo essere guarito dalla tremenda “febbre infiamatoria gastrica biliosa”, manifestatasi il 21 del mese precedente) sceglie di passare la convalescenza sul lago di Como nella villa Passalacqua, ospite delle famiglie Cantù e Turina che avevano preso in affitto quella principesca dimora.
Durante quella felice estate, Bellini si sarebbe spesso recato anche a Blevio, dove l’eletta cantatrice Giuditta Pasta, nella sua lussuosa villa ‘La Roda’, radunava la migliore società milanese che ivi villeggiava: un cenacolo esclusivo animato da artisti, musicisti e letterati, tra i quali non poteva mancare il poeta genovese Felice Romani, il maggiore librettista dell’epoca, legato ormai al compositore da un duraturo e proficuo sodalizio che aveva già prodotto Il pirata (1827), La straniera e Zaira (1829), I Capuleti e i Montecchi (1830), e che produrrà ancora La sonnambula e Norma (1831) e Beatrice di Tenda (1833).
In questo clima di vacanza, di mondanità, ma anche di stimolante riflessione, Bellini con Romani e la Pasta (che ne doveva essere l’interprete) si dedica in bella intesa al progetto del futuro melodramma.
L’attenzione cade sul dramma in cinque atti Hernani ou l’honneur castillan (Ernani ovvero l’onore castigliano), che a Parigi – sin dalla prima turbolenta rappresentazione alla Comédie-Francaise, avvenuta giovedì 25 febbraio 1830 – aveva acceso enormi polemiche, deflagrate con violenza dal momento in cui nei versi alessandrini di Victor Hugo trasparente era l’atto d’accusa del Romanticismo nascente contro l’ancien régime. Una denuncia palese avverso ‘classicisti’ e ‘monarchici’ è invero la vicenda noir dell’eroe giovane e maledetto, costretto a lottare contro gli aristocratici viellards.
Ancora più esplicita è la provocatoria prefazione al testo, vero e proprio manifesto letterario dell’opposizione liberale. Nel sancire anzi un sacrosanto quanto ineludibile nesso tra arte e politica, l’autore afferma senza mezzi termini: la liberté littéraire est fille de la liberté politique. Hernani scatena così un vero e proprio putiferio, una tempestosa querelle tra l’opposizione classica e la gioventù romantica degli atelier, laddove le questioni estetiche si fondevano strettissimamente con quelle civili, sociali e politiche.
I disordini di piazza originati dalla pièce sono perciò il diretto e non casuale antecedente di quanto doveva accadere il 27 luglio, quando lungo le vie della capitale francese, per tre giorni e tre notti, si sollevano tumulti popolari che costringono il reazionario Carlo X ad abdicare in favore del moderato Luigi Filippo d’Orléans.
Insieme al furore della ‘Rivoluzione di Luglio’, l’eco della bataille di Hernani da Parigi dilaga in tutta Europa: ne restano affascinati anche Bellini e l’ambiente artistico e culturale in cui egli opera.
Nella prima decade di settembre, il compositore rientra definitivamente a Milano.
Da una lettera inviata all’amico torinese Augusto Lamperi, sappiamo che fino al 17 novembre il progetto di mettere in musica il dramma hughiano è ancora ben fermo, tanto è vero che Bellini lamenta di non aver ancora ricevuto i versi da Romani, ma il ‘suo’ poeta è impegnato anche nella stesura del libretto di Anna Bolena per Donizetti.
Purtroppo, allo stato attuale delle nostre conoscenze, la corrispondenza belliniana da quest’ultima lettera s’interrompe fino a quella fatidica del 3 gennaio 1831, in cui apprendiamo dallo stesso musicista il cambiamento di rotta da Ernani alla Sonnambula, della quale afferma di aver ‘principiato’ l’introduzione il giorno precedente.

L’incolmabile vuoto epistolare è fonte di reale difficoltà, in quanto non ci permette di ricostruire con esattezza sia la gestazione di Ernani, sia la causa che determinò il cambiamento del soggetto.
In mancanza di altre fonti è giocoforza rifarsi alla citata testimonianza dello stesso Bellini, il quale, a cosa fatta, scrive il 3 gennaio a Giovanni Battista Perucchini: “…Sapete che non scrivo più l’Ernani perché il soggetto doveva soffrire qualche modificazione per via della polizia, e quindi Romani per non compromettersi l’ha abbandonato, ed ora scrivo la Sonnambula ossia I due fidanzati svizzeri”.
Evidentemente la censura austriaca, trattandosi di un soggetto così turbolento, avrà posto o ventilato il veto al librettista (14 anni dopo, anche Verdi e Piave dovettero faticare non poco affinché la loro versione operistica del dramma francese potesse andare in scena alla Fenice di Venezia il 9 marzo 1844).
Dei superstiti abbozzi pervenutici (alcuni infatti sono andati dispersi), solo una parte risulta completa; molti sono redatti unicamente nella linea del canto, mentre qua e là si rinvengono soltanto schizzi strumentali.
Una dettagliata analisi di questi frammenti è descritta, con dovizia di particolari, dal maestro Franco Piva che ha curato fedelmente e intelligentemente la non facile realizzazione del lavoro di ricostruzione.
Domenico De Meo

I FRAMMENTI – I Frammenti dell’Ernani di Vincenzo Bellini, custoditi presso il Museo belliniano di Catania, constano di complessive 74 grandi pagine pentagrammate: la 40, la 68 e la 74 sono completamente vuote; la 69 e la 70 contengono indicazioni verbali e musicali delle quali risulta praticamente impossibile stabilire la provenienza, la collocazione e la destinazione; la pagina 14 contiene soltanto l’accordo conclusivo del crescendo delle ultime due battute di pag. 13; la pagina 34 presenta l’inizio (6 battute e un quarto, oltre la prima vuota) della parte dei soprani di un brano corale; la pagina 44, a parte la prima e l’ultima battuta, è tutta tagliata.
Le prime tre battute della pagina 1, secondo la numerazione attribuita, sono la conclusione di un brano o di un appunto precedente evidentemente perduto. Il primo frammento, per noi, inizia quindi alla quarta battuta della stessa pagina, dopo la doppia linea che chiude l’episodio non pervenuto.
L’organico e la disposizione degli strumenti, che rimangono sempre gli stessi quando l’orchestra è completa, si desumono dalle indicazioni successive; nell’ordine, dall’alto in basso: violini primi, violini secondi, viole, flauti (due righi), oboi (un rigo), clarinetti in Si b (un rigo), corni (due righi), trombe (un rigo), tromboni (due righi), fagotti (un rigo), timpani, voci, violoncelli, contrabbassi.
Si tratta di un Recitativo Obbligato, che precede il Duetto Ernani/Elvira (Frammento secondo). Le voci sono tre; in ordine di partitura: Ines (mezzosoprano), Elvira (soprano), Ernani (soprano).
La partitura del secondo Frammento non presenta particolari problemi di lettura: le due voci (Elvira, Ernani) e tutti gli strumenti, nell’ordine precisato precedentemente, sono indicati in modo inequivocabile. Alla pagina 10, attraverso i righi dell’orchestra, è scritto: “Lo strum.le come alle lettere a-d” (?). Nella prima parte del Frammento, però, non appare alcuna lettera: questo fatto, comunque, non crea problemi, dal momento che tutta la ‘risposta’ di Elvira è completamente ‘positiva’ e cioè identica alla ‘proposta’ di Ernani: la ricostruzione, quindi, delle parti strumentali diventa automatica.
Il terzo Frammento segue direttamente il secondo senza, sembra, alcuna soluzione di continuità. Alla pagina 25 è abbozzata (3 battute) una prima versione, tagliata, dell’episodio seguente con le parole “Chi sei tu? Che fai? Che…” e con l’inciso, poi sviluppato nell’ultima battuta della stessa pagina, affidato soltanto ai fagotti. Alla pagina 32 la Cadenza di Ernani termina su un nuovo Movimento (Più allegro), di cui, però, rimangono soltanto le prime due battute; alla pagina 33, infatti, comincia un breve episodio in Si b Maggiore (Recitativo), con i soli archi (quarto Frammento), che sembra non concluso ma che, d’altra parte, non si collega né alla pagina 34, dove appare, come abbiamo detto, l’inizio di un brano corale, né alla pagina successiva, dove il nuovo (?) brano è in Do Maggiore (quinto Frammento). Poiché fra il quarto e il quinto Frammento esiste una chiara affinità di carattere espressivo, è possibile formulare l’ipotesi, avvalorata anche dal fatto che all’inizio del quarto sono indicati gli stessi due personaggi che sono protagonisti del quinto, che il quarto sia un primo tentativo (non cancellato perché ritenuto comunque soddisfacente e forse mantenuto come una possibile riserva da utilizzare altrove) poi ripreso su basi diverse e portato a compimento nel quinto.
E’ abbastanza difficile anche soltanto descrivere il sesto Frammento: è il più lontano dal progetto iniziale e precede di poco la rinuncia. A parte la brevissima introduzione strumentale e qualche rado appunto successivo, sono rimaste soltanto le parti vocali. Senza contare le pagine vuote e le due ‘spurie’, consta di ben 33 fogli e il loro coordinamento, con un minimo di logica musicale complessiva, è risultato piuttosto complesso e delicato.
Il settimo Frammento (Allegro risoluto) prevede l’intera orchestra e i personaggi di Ines e Don Carlo: rimangono soltanto l’intervento dei contrabbassi e due piccoli incisi del flauto e dei violini primi. Nonostante questo vuoto, non si può non sottolineare il particolare interesse di questo breve appunto: se è da considerarsi normale la modulazione nei contrabbassi da Do Maggiore a La bemolle Maggiore, risultano abbastanza ‘strane’, essendo così isolate e scoperte, le note assegnate al flauto e ai violini primi e, in particolare, assumono dal punto di vista espressivo un colore e un sapore relativamente inusuali soprattutto se messe in relazione con le situazioni precedenti.
Dopo questo Allegro risoluto, Bellini prevedeva un Lento assai; ma a questo punto, evidentemente, l’interesse per questo soggetto è venuto meno definitivamente.

LA REVISIONE E L’INTERPRETAZIONE – Va innanzitutto precisato il fatto che, nonostante la situazione del manoscritto nella sua globalità e nei singoli frammenti potesse facilmente prestarsi a interventi di vario tipo, ho ritenuto imprescindibile rispettare integralmente il testo, in ogni suo dettaglio, per poterlo presentare e valorizzare nella sua interezza come un documento raro e preziosissimo. Proprio questo principio, tuttavia, mi ha creato in non pochi casi problemi abbastanza delicati e le soluzioni che non potevo non adottare hanno comportato e comportano specifiche responsabilità. Non si trattava, infatti, soltanto di ‘trascrivere’ correttamente, con rigorosi criteri filologici, un inedito: il compito era, in particolare, anche quello di far rivivere un manoscritto del tutto diverso da un ‘normale’ documento, trattandosi in questo caso niente di più di una serie di frammenti di un lavoro soltanto progettato, e anche parzialmente. E’ noto quanta responsabilità si deve assumere il revisore, dovendo rivisitare e restaurare un documento in vista della sua esecuzione o rappresentazione, quando si tratta di definire e interpretare situazioni incerte o incomplete o confuse; ma se il documento è completo, esiste nel documento stesso una logica complessiva, poetico-musicale-drammaturgica, che sicuramente può creare condizioni favorevoli per risolvere problemi altrimenti non facilmente definibili. Ma in questo caso il documento non ha alcuna compiutezza da nessun punto di vista e viene meno, quindi, anche quello che talvolta può diventare un punto di riferimento fondamentale.
Nel Recitativo che precede il Duetto (pp. 1-6) manca l’indicazione del Tempo (ma, data la relativa concitazione della situazione, è sembrato ovvio prevedere un Allegro) e mancano spesso le indicazioni dinamiche negli accordi che commentano il testo: l’attribuzione di un p o di un f all’uno o all’altro degli interventi strumentali ha costituito qualche volta un problema sia perché l’incompletezza del testo non consentiva con sufficiente sicurezza l’una o l’altra interpretazione, sia per il fatto che, in qualche caso, l’una e l’altra avrebbero avuto una valida giustificazione.
In questo primo frammento si è presentato anche un altro problema delicato: alla terza battuta di p. 4 Bellini ha scritto Lento assai; fino alla fine del Frammento, e cioè per 34 pagine, non viene indicata nessuna variazione di Tempo; trattandosi, però, di un Recitativo e dal momento che il testo nel corso di queste 34 battute presenta situazioni molto differenziate, non è pensabile che possa rimanere valida fino alla fine questa indicazione. Per definire le inevitabili variazioni di Tempo l’unico riferimento possibile non poteva che essere il testo.
Il secondo Frammento (Duetto Elvira-Ernani) non porta alcuna indicazione di Tempo; la decisione di stabilire un Largo è nata da alcune considerazioni concomitanti e complementari: il Tempo in 6/8, il Più mosso della seconda parte (p. e il carattere espressivo dell’intero brano; il Più mosso, poi, (in una situazione espressiva come questa non può diventare ‘Allegro’), inteso come una relativa intensificazione della velocità del Tempo iniziale, determina inevitabilmente un precedente Tempo lento come riferimento.
Nell’ Allegro maestoso del terzo Frammento (b. 27, p. 26) non compare all’inizio alcuna indicazione dinamica; ma il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi e, nel corso del brano, le indicazioni Solo (p. 29: bb. 44, 45, 49) e pp (b.35, p. 27; b. 39, p. 28), rendono obbligatoria per l’inizio la scelta di un colore tenue, anche se l’aggettivo maestoso potrebbe far sembrare coerente un colore più forte (ma credo si tratterebbe in questo caso di una interpretazione superficiale e retorica).
Come si è detto, è probabile che il quarto Frammento (Recitativo / Andante), di complessive 13 battute soltanto, sia un primo appunto non completo, ripreso, in modo non sostanzialmente diverso, sviluppato e completato nel Frammento successivo in un’altra tonalità, sempre comunque con lo stesso organico (2 voci, archi). Ho ritenuto in ogni caso riportare anche queste tredici battute perché, anche se fosse giusta la mia ipotesi, risulta comunque interessante mettere a confronto le due situazioni.
Il quinto Frammento è completo e chiaro; manca all’inizio l’indicazione del tempo, ma, coerentemente con l’ipotesi formulata in precedenza, ho posto Andante.
Le legature segnate qui e in altre pagine del manoscritto sono da intendere non tanto come arcate, ma come manifestazione di una intenzione espressiva che riguarda tutte le frasi coinvolte. La precisazione delle articolazioni costituisce, quindi, un problema assai delicato: nella attribuzione delle arcate ho tenuto conto esclusivamente dei comportamenti del discorso musicale e della loro funzione espressiva.
Su ciascuno degli accordi che accompagnano questo Recitativo, Bellini ha posto con chiarezza l’indicazione dinamica voluta; indicazione che, invece, manca negli episodi strumentali.
La conclusione di questo Frammento rimane sospesa: è da escludere, per motivi armonici e anche per il fatto che il testo non conclude, un collegamento diretto con l’inizio del Frammento sesto: ho preferito comunque lasciare le cose come si presentano nel manoscritto, e cioè senza soluzione sia dal punto di vista musicale che dal punto di vista letterario.
Il sesto Frammento è il più problematico. Nell’impostazione della partitura sono indicati, oltre a tutti gli strumenti, Elvira, Ernani, Carlo; nelle pagine pervenute cantano soltanto Elvira e Carlo. Dalla pagina 37 alla pagina 39 Don Carlo esegue il primo Meco regna; segue una cadenza, affidata ai violini primi; riprende poi (pp. 42-44) una nuova versione del Meco regna, con varianti, come se fosse un Da capo oppure una seconda possibilità alternativa alla prima. Dopo una cadenza di Don Carlo e un breve intervento strumentale (l’una e l’altro tagliati), risponde Elvira con il primo Amo un altro, a cui segue l’inizio del concitato dialogo, poi interrotto, fra Elvira e Don Carlo. Alla pagina seguente si trova una cadenza simile a quella apparsa dopo il primo Meco regna, ma più corta e semplificata; dopo questa cadenza ritorna il Meco regna di Don Carlo in una versione, con varianti, quasi identica alla precedente; risponde di nuovo Elvira con un nuovo Amo un altro, con varianti rispetto al primo e con una cadenza conclusiva diversa; riprende, quindi, il dialogo concitato (Allegro agitato), che si conclude (Lento) con le due voci insieme.
Il primo problema nasce da questo dubbio: le due versioni di Meco regna e di Amo un altro sono alternative o complementari? Poiché non c’è alcun elemento oggettivo a favore dell’una o dell’altra possibilità, qualunque considerazione potrebbe essere sostenibile: ma quella che potrebbe eventualmente dimostrare l’alternatività comporterebbe automaticamente l’abbandono di una parte comunque importante del documento. Credo, dunque, che l’unica scelta oggettivamente valida sia stata quella di riportare il manoscritto nella sua interezza. In altri casi Bellini ha mostrato chiaramente il cambiamento dell’intenzione oppure ha lasciato il frammento incompiuto: qui non appare nessun pentimento, a meno che non si voglia intendere la ripetizione come un secondo tentativo destinato a sostituire il primo: ma in questo senso, ripeto, non appare alcuna indicazione. All’inizio di questo sesto Frammento non c’è alcuna indicazione di Tempo, ma sopra la seconda cadenza che precede la seconda versione del Meco regna è segnato And.te assai sost.to; poiché la seconda non è che una variante della prima, così come le due versioni di Elvira sono varianti di quelle di Don Carlo, non essendoci d’altra parte indicazioni diverse fino all’Allegro agitato, ho ritenuto giustificato attribuire all’intera prima parte l’Andante assai sostenuto indicato da Bellini.
Dopo l’Ouverture – nell’insieme molto compassata, un po’ rossiniana e abbastanza generica (sicuramente scritta prima dei Frammenti e quindi solo parzialmente aderente, anche per l’assenza di una visione completa dell’Opera) – si compie un viaggio, breve ma affascinante e intenso, in un mondo virtuale, sospeso nel vuoto, nel quale si leggono i ‘segni’ di un’idea drammaturgica e musicale che riflette senza mediazioni gli impulsi suggeriti dal testo. Se la pregnanza di questi ‘segni’ ci fa rimpiangere quello che manca, non possiamo non vibrare di commossa partecipazione per quello che ci resta.

Franco Piva

Michelangelo Zurletti

L’antico mito popolare di Griselda (l’elaborazione più celebre è quella del Boccaccio nel “Decameron”) è molto diffuso nella letteratura occidentale: da Petrarca a Perrault, da Lope De Vega ad Hauptmann.
Il testo di Apostolo Zeno, scritto per il Pollarolo nel 1701, è stato musicato nel secolo XVIII, sempre con diversi rimaneggiamenti, da una quindicina di compositori, fra cui Orlandini, Alessandro Scarlatti, Bononcini, Conti, Caldara, Albinoni, Porpora, Latilla, Piccinni, Paer.
Per l’edizione vivaldiana del 1735 (Venezia, Teatro Grimani di San Samuel, Fiera dell’Ascensione), il testo di Zeno è stato completamente ricomposto da Carlo Goldoni, che dell’originale ha mantenuto soltanto i Recitativi, con tagli e modifiche, scrivendo ex novo tutte le Arie e il Terzetto.
L’Opera è stata eseguita in prima ripresa moderna nel 1979 da Renato Fasano con I Virtuosi di Roma; in seguito è stata approntata una partitura, a cura di Giuseppe Marchetti, che se da un lato riporta il manoscritto originale, custodito presso la Biblioteca Nazionale di Torino, dall’altro contiene numerosi e non lievi errori e si limita a una impassibile trascrizione senza alcun approfondimento; il basso continuo, poi, è realizzato in modo spesso improprio e sempre con grafia decisamente scolastica.
Quest’Opera, viceversa, presenta dei valori importanti che, pur nel totale rispetto del manoscritto, devono essere adeguatamente evidenziati: per questo ho ritenuto indispensabile procedere a una nuova revisione e realizzare una appropriata interpretazione strumentale.
“La Griselda” contiene, oltre all’Ouverture in tre Movimenti, un solo Recitativo Obbligato (Atto II), un Terzetto (fine Atto II), un breve ‘Coro’ finale e 19 Arie così distribuite: Gualtiero (tenore): 3; Griselda (mezzosoprano): 4; Ottone (soprano): 3; Costanza (soprano): 3; Roberto (mezzosoprano): 4; Corrado (mezzosoprano): 2.
Tutte le Arie sono fortemente caratterizzate in rapporto al testo e alla situazione: questo fatto mi ha convinto della opportunità, se non della necessità ai fini della esaltazione della rappresentatività dei contenuti musicali, di attribuire a ciascuna Aria, nei limiti stilistici consentiti, una impronta timbrica coerente con il carattere del discorso. La partitura originale prevede quasi sempre soltanto il quartetto d’archi; molto spesso, poi, i violini primi e secondi suonano all’unisono: una simile uniformità timbrica non favorisce certo l’efficacia drammatica delle differenti impostazioni. Non solo, invece, esistono all’interno di ciascuna Aria i presupposti musicali e drammaturgici per una adeguata differenziazione timbrica, ma tale differenziazione diventa una necessità se si tiene presente che si tratta di musica scritta per i teatro.
Del resto, una appropriata ‘interpretazione strumentale’ è perfettamente coerente con la prassi esecutiva dell’epoca: la partitura presentata, infatti, costituiva un canovaccio essenziale obbligatorio soggetto ad arricchimenti a seconda delle circostanze, delle possibilità e delle scelte interpretative.
Gli interventi proposti, sempre stilisticamente appropriati, non alterano minimamente la partitura originale: un ‘passo’, per esempio, viene affidato ai flauti o agli oboi, oppure al flauto e all’oboe, soltanto quando i violini primi e secondi suonano all’unisono; viene raddoppiato dai fiati qualche frammento che necessita per la sua rilevanza espressiva di essere messo in particolare rilievo; alcuni frammenti ripetuti vengono presentati in modo concertato fra archi e fiati.
Nella mia versione strumentale, poi, è stata riservata una particolare attenzione al ‘problema’ del Basso continuo: non si può non tener conto del fatto che un eccessivo appesantimento del Basso stesso distorce gli equilibri della partitura. Infatti: il costante raddoppio da parte di Violoncelli, Contrabbassi, clavicembalo e fagotto attribuisce un peso eccessivo al Basso stesso, specialmente quando la sua funzione è soltanto quella di semplice sostegno armonico, e sminuisce gravemente la presenza e l’importanza delle viole, le quali in questa partitura quasi sempre presentano linee autonome; ho ritenuto, quindi, opportuno dosare il peso del Basso e dei raddoppi, in rapporto alle diverse situazioni espressive, e attribuire al clavicembalo una funzione quasi concertante, comunque relativamente indipendente.
Va infine tenuta presente nell’esecuzione la possibilità dell’alternanza fra ‘soli’ e tutti’: tale alternanza è perfettamente legittima sul piano stilistico e risulta molto utile ai fini di una ulteriore precisazione della articolazione del discorso con la creazione di diversi spessori sonori e quindi di rilievi e di prospettive.
Il rispetto rigoroso dei fondamentali principi filologici non deve assolutamente escludere l’altrettanto doveroso rispetto delle necessità rappresentative implicitamente o esplicitamente presenti nella partitura.

Franco Piva

“La figura di Generali”, scrive Gian Paolo Minardi, “occupa un ruolo non trascurabile entro quell’area non chiaramente definita che, sullo scorcio del sec. XVIII, concentra i primi presentimenti di cambiamento, quegli intendimenti innovatori che sbucheranno poi con perentoria genialità nell’esplosione rossiniana. Si possono cogliere infatti nell’opera di Generali, musicista che si dedicò soprattutto al genere buffo della farsa e della commedia, alcuni di quegli elementi che Rossini renderà lucidamente e consapevolmente espliciti, come l’irrequietezza e l’imprevedibilità delle modulazioni, una vivacità melodica particolarmente esposta, la spregiudicatezza del segno strumentale…”.
Il periodo fra la fine del Settecento e i primi due decenni dell’Ottocento, per quanto riguarda il teatro musicale, è in buona parte ancora da esplorare. E’ il periodo soprattutto (ci sono anche molti ‘minori’) di Cherubini (1760-1842), di Mayr (1763-1845), di Spontini (1774-1851).
E di Pietro Generali, appunto.
Ma quanto si conoscono Cherubini, Mayr e Spontini? Certamente non quanto basta per una approfondita e completa valutazione della produzione di ciascuno e della reale consistenza e importanza della loro presenza complessiva nella storia del teatro musicale italiano.
Scrive ancora Gian Paolo Minardi: “Non molto significativi invece i tentativi, operati negli anni della maturità, nell’ambito dell’opera seria…”.
Non posso sapere su quali conoscenze dirette si basi quest’ultima affermazione; so per certo, invece, che il Minardi, con questa Adelaide di Borgogna, può essere decisamente smentito.
L’ “Adelaide”, infatti, è un lavoro di grande respiro, di forte impegno musicale e drammaturgico, ricco di interessanti invenzioni, di intensa espressività, di grande varietà ritmica, con un’armonia non poche volte di particolare interesse. Ci sono, poi, da sottolineare tre aspetti particolarmente significativi: 1) in quest’Opera i silenzi diventano elementi drammaturgici ed espressivi fondamentali ed è questa una situazione fortemente innovativa; 2) il Finale dell’Atto primo è di una complessità davvero straordinaria; 3) la partitura è piena di anticipazioni di chiara impronta donizettiana.
A proposito di quest’ultima constatazione c’è da chiedersi: è forse possibile che il Generali abbia conosciuto il donizettiano Enrico di Borgogna? E’ decisamente da escludere, perché l’ “Enrico”
di Donizetti è stato rappresentato a Venezia nel 1818, quando Generali si trovava a Barcellona come direttore musicale del teatro “Santa Cruz”. La conclusione, allora, è una sola: il Generali è arrivato da solo in certe zone espressive che costituiranno una inconfondibile caratteristica dello stile donizettiano. E queste ‘anticipazioni’ sono di non poco conto e comunque molto significative.
Non è possibile stabilire, allo stato attuale delle conoscenze, alcun legame del Generali con Cherubini, Mayr e Spontini.
E con Rossini?
E’ presumibile che Generali abbia ascoltato qualcuna delle Opere che Rossini aveva già prodotto con successo: dal 1810 al 1816; Generali, infatti, era in Italia e in quegli anni di Rossini furono rappresentate ben 17 Opere (La cambiale di matrimonio, Venezia 1810; L’equivoco stravagante, Bologna 1811; L’inganno felice, Venezia 1812; Ciro in Babilonia, Ferrara 1812; Demetrio e Polibio, Roma 1812; La scala di seta, Venezia 1812; La pietra di paragone, Milano 1812; L’occasione fa il ladro, Venezia 1812; Il signor Bruschino, Venezia 1813; Tancredi, Venezia 1813; L’italiana in Algeri, Venezia 1813; Aureliano in Palmira, Milano 1813; Il turco in Italia, Milano 1814; Sigismondo, Venezia 1814; Elisabetta, Regina d’Inghilterra, Napoli 1815); Torvaldo e Dorliska, Roma 1815; Il barbiere di Siviglia, Roma 1816).
Ma fra Rossini e Generali c’era una fortissima rivalità, risolta naturalmente a favore del pesarese, tanto che nel ’17 il Generali, che ‘per colpa’ di Rossini aveva perso il favore del pubblico, se ne va dall’Italia.
Questa rivalità poteva portare per Generali o a un sostanziale assorbimento dello stile rossiniano, per dimostrare la sua non inferiorità, oppure all’adozione di uno stile almeno parzialmente diverso per affermare la propria autonomia e originalità.
Non conoscendo le Opere buffe del Generali non posso dire quale delle due ipotesi sia più giusta. Conosciamo ora, però, quest’Opera seria e da questa diretta conoscenza si può dedurre che egli adotta un proprio stile, costruito con ricerche almeno parzialmente autonome, anche se non era evidentemente possibile prescindere completamente dalle tendenze e dalle manifestazioni del linguaggio musicale allora corrente e più o meno noto (non va, in particolare, taciuto il fatto che, all’epoca dell’Adelaide, Beethoven aveva già scritto, fra l’altro, otto Sinfonie e Schubert aveva già composto alcuni Singspiel, sei Sinfonie, molta musica strumentale e molti Lieder).
Gli elementi più evidenti di una (indiretta?) presenza rossiniana sono soprattutto due: i virtuosismi dei solisti, piuttosto frequenti ed estesi (ma questi sono anche residui dell’Opera seria settecentesca), e il crescendo, di cui alcuni attribuiscono l’invenzione proprio al Generali (così è scritto sulla lapide del suo monumento funebre).
Credo comunque che si tratti di percorsi sostanzialmente paralleli, naturalmente con maggiore o minore incisività, originalità, senso del teatro.
C’è, però, da sottolineare il fatto che il Generali comincia a scrivere Opere buffe nel 1800 (la sua prima Opera è Gli amanti ridicoli, su libretto di Antonio Galuppi, figlio di Baldassarre), e cioè ben dieci anni prima della prima Opera rappresentata di Rossini (La cambiale di matrimonio, 1810); e fino al 1810 compreso, di Generali vengono rappresentate in diverse città italiane (Roma, Bologna, Parma, Venezia, Milano, Napoli, Firenze) ben 23 Opere tutte buffe (la prima seria è del 1812: Attila). Verrebbe quasi da pensare che sia stato Rossini, che aveva seguito i genitori nei vari teatri (accanto al padre che suonava in orchestra mentre la madre cantava) a ricevere ‘suggerimenti’ e suggestioni da Generali: è un’ipotesi difficilmente dimostrabile, ma forse non del tutto infondata.
Di Rossini nel 1817, esattamente il 27 dicembre, viene rappresentata a Roma, al Teatro Argentina, Adelaide di Borgogna ossia Ottone Re d’Italia, Opera seria in due Atti su libretto di G. Schmidt: ma è da escludere che Generali abbia potuto ascoltarla, dato che si trovava già a Barcellona (il libretto della sua Adelaide è di Luigi Romanelli).
Il manoscritto autografo dell’ Adelaide di Borgogna, di ben 300 fogli doppi, è custodito presso l’Archivio Ricordi.
La grafia, salvo qualche battuta di tanto in tanto, è in generale sufficientemente chiara, precisa e completa. Naturalmente ho rigorosamente rispettato tutte le indicazioni dell’autore, limitandomi a correggere alcuni evidenti errori e, dove necessario, a completare e/o a precisare le indicazioni dinamiche (ogni mio intervento è segnalato, descritto e giustificato nelle note critiche che accompagnano la partitura).
Mi sono trovato davanti un solo problema, per altro assai delicato. All’inizio dell’episodio conclusivo del Finale dell’Atto primo, il Generali scrive in partitura: Ob. Cl. Fl. Fag. Trombe e Tromboni nella partiturina in fine. Purtroppo, però, questa ‘partiturina’, nonostante le accurate ricerche, non è stata trovata. Ho dovuto, quindi, comporre le parti strumentali mancanti, ovviamente cercando di uniformare tutti gli interventi alla impostazione stilistica verificata.

Franco Piva

Recensione della prima ripresa moderna (Rovigo, Teatro Sociale, 17 marzo 2012) su teatro.org
Nel 1819 apriva a Rovigo il teatro Sociale e la municipalità rodigina commissionava a un compositore in voga all’epoca un’opera che inaugurasse questo nuovo tempio della musica in territorio ormai austriaco. Il compositore era Pietro Generali, un nome che, al giorno d’oggi, dice ben poco anche ai melomani più convinti, ma che nei primi trent’anni dell’Ottocento riscosse grande successo di pubblico e che ebbe la cattiva sorte ( come molti validi musicisti) di essere surclassato da nomi ancora oggi famosi (Generali fu infatti un grande rivale di Rossini e l’enorme successo di quest’ultimo lo portò a emigrare dall’Italia).
Generali nacque a Vercelli nel 1773 e dopo un periodo come compositore di sola musica sacra si dedicò all’opera lirica. Il successo lo portò a comporre opere per i principali teatri italiani ed europei, lavorando specialmente per Venezia e Napoli e morendo a Novara nel 1832.
Generali compose ben 56 opere (vivente lui, vennero rappresentate in tutti i teatri del mondo, perfino in Messico e in India!), nonché svariate Cantate e numerosa musica sacra. I suoi primi lavori sono considerati moderni e stravaganti nel loro vigore, presentano una ricca orchestrazione e un’inusuale ricchezza armonica. Invece le sue ultime opere, come anche quelle di molti altri compositori suoi coevi, appaiono come palese imitazioni di quelle di Rossini. Egli era solito usare effetti drammatici nella sua musica, come il suo crescendo d’orchestra, del quale Rossini stesso in seguito si avvalse.

Adelaide di Borgogna è un’opera seria in due Atti su libretto di Felice Romanelli. La vicenda, tratta dalla storia dell’Italia alto-medioevale, è ambientata nel 947, quando Adelaide di Borgogna rimane vedova del re Lotario II, per mano di Berengario d’Ivrea. Quest’ultimo, nominato nuovo Re d’Italia dall’assemblea dei Principi, per sigillare meglio la sua consacrazione pretende la mano di Adelaide per il figlio Adalberto. Il suo costante rifiuto la portò alle vessazioni e al rapimento da parte dell’innamorato Adalberto, finchè l’imperatore Ottone I, giunto in Italia, sconfigge Adalberto, libera Adelaide e la sposa.
Questa è un’opera di grande respiro, di forte impegno musicale e drammaturgico, ricca di grande espressività e invenzione e di forti richiami donizettiani; bella e avvincente la musica, con motivi molto originali specialmente nel primo atto; il secondo, invece, è più classicheggiante e ricorda molto diverse opere coeve.
Il teatro Sociale l’ha proposta in forma di concerto con la prima ripresa assoluta in tempi moderni, in collaborazione con il Teatro Sperimentale di Spoleto.
Questo allestimento è anche un prezioso lavoro frutto di uno studio approfondito degli autografi da parte del maestro Franco Piva, che ne ha curato una importantissima edizione critica portata a nuova stampa proprio per l’occasione dalla casa editrice Ricordi. Grande il lavoro del maestro Piva che ha ridato lucentezza a questa partitura dimenticata negli archi Ricordi. Si è trattato di un evento storico, musicale e culturale unico, di grande rilievo. Storicamente, Rovigo e il suo teatro hanno riportato alla luce, con questa operazione, il primo e significativo tassello, il punto di partenza di una attività artistica che non ha mai subito cedimenti, anzi, si è sempre più articolata e amplificata in 197 anni.
Da Spoleto arrivano i cantanti, selezionati tra le giovani promesse del canto, vincitori di vari premi musicali, soprattutto del concorso europeo per giovani cantanti lirici indetto dal Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto: Nel ruolo del titolo il soprano Anna Carbonera ha dato prova di una bella voce corposa e matura, con tecnica efficace, acuti contenuti ma espressivi. Il mezzosoprano Katarzyna Otczyk, nella parte en travesti di Adalberto, è dotata di una voce molto potente, con delle sfumature quasi metalliche, ma corposa e sicura; dopo un inizio un po’ incerto, è entrata pienamente nel ruolo; emozionante il suo duetto con la Carbonera nel secondo atto.. Gianluca Bocchino ha interpretato Ottone I…, ruolo che il tenore sannita ha saputo portare a termine con grande partecipazione. Il giovane baritono Daniele Antonangeli è stato un Berengario più che convincente, con una bella voce calda e rotonda, con acuti ponderati e bassi sicuri. Walter Testolin in Corrado ha mostrato una grande tecnica e una bella voce, forse più adatta ad un repertorio barocco, ma ha affrontato il ruolo egregiamente. Bravi anche Roberto Cresca in Rambaldo e Elisa Fortunati in Clotilde (purtroppo ruolo molto piccolo per una bella voce).
Il maestro Franco Piva è stato eccezionale alla guida dell’orchestra Regionale Filarmonia Veneta: la sua lettura filologica ha permesso di riscoprire queste pagine dense di melodie cariche di espressività preromantica.
Il Coro polifonico Città di Rovigo, diretto dal maestro Vittorio Zanon, è stato molto valido nel sostenere quest’opera che vede molte parti corali dense di pathos.
Ancora encomiabile il lavoro di recupero di questo lavoro dimenticato; le belle pagine che abbiamo ascoltato fanno riflettere di quante opere straordinarie si siano perse le tracce a favore di una programmazione sempre più standardizzata…

Mirko Bertolini (www.teatro.org)